Das Kino hat eine Fernbedienung


„I was about to see television achieve its full potential, and step out from the shadow of cinema. I was about to see a revolution.“ (Sepinwall 2012, 11)

Begeisterte Cineasten_innen müssen nicht mehr zwangsläufig den Weg in das Kino suchen, wenn sie ein aufwendig produziertes und auf vielen Ebenen qualitativ hochwertiges Sehvergnügen erleben wollen. Sie können bequem auf dem heimischen Sofa platznehmen und eine Reihe von hochgelobten, zumeist US-Amerikanischen Serien schauen. Serien, die unter Kritikern mittlerweile als intelligenteres und mutigeres Kino beschrieben werden, die sich über die Genregrenze hinweggesetzt haben und ihre Erzählstränge meist über mehrere Staffeln hinweg aufbauen. Im deutschen Sprachraum wird außerdem oft der Begriff Autorenserie im gleichen Kontext verwendet.

Wann genau fand die Entwicklung hin zum Quality TV eigentlich statt? Das lässt sich laut dem amerikanischen Blogger und Fernsehkritiker Alan Sepinwall nicht genau bestimmen, aber auch sagt er treffen „[…] they didn’t come out of thin air“ (Ebd., 16). Viele Kritiker_innen betrachten die Serie The Sopranos (1999-2007) als den ersten Ausläufer dieser neuen Entwicklung aufgrund der Tatsache, dass hier erstmals hochkomplexe Charaktere auf intelligente Erzählstränge trafen, was die Serie zu einem cineastisch wirkenden Erlebnis für Zuschauer_innen macht. Sepinwall argumentiert indes, dass eine Reihe an Serien, die in den frühen 80er Jahren entstanden sind, den Weg zum Quality Television geebnet hätten, worauf spätere Erfolgsautor_innen aufbauen konnten. Dazu zählen Hill Street Blues (NBC 1981-1987), Miami Vice (NBC 1984-1989), Twin Peaks (ABC 1990-1991) oder ER (NBC 1994-2009). In diesen, und darüberhinaus weiteren Serien, wurde erstmalig mit komplexeren Narrativen und Charakteren experimentiert.

Doch was ist Quality Television konkret? Welche Merkmale machen eine Fernsehserie zu Quality TV? Zahlreiche Fernsehwissenschaftler_innen und -kritiker_innen versuchen, seit dem Auftreten dieser Strömung genau das zu definieren. Doch eine allumfassende Definition ist bis heute nicht gelungen.

Sarah Cardwell untersucht in ihrem Essay ‚Is Quality Television Any Good?’ den Unterschied von ‚Quality TV’ und ‚gutem’ Fernsehen, zwei Begriffe, die man ganz klar voneinander trennen muss. Sie stellt heraus, dass Quality Television zwar moralisch und aufklärerisch auf seine Zuschauer wirken kann, was jedoch niemals sicherstellt, dass dieses Programm auch interessant und unterhaltsam sein muss (2007, 20). Laut Cardwell haben einige Wissenschaftler_innen ein Problem mit dem ‚neuen’ Fernsehgenre, auch wenn sie gleichzeitig von einzelnen Facetten fasziniert sind:

 […] scholars fluctuate between taking up a rather superior stand over these programmes, regarding them as somehow manufactured, mediocre, trying too hard and yet simultaneously exhibiting a sympathy with and respect for some of their key features – expecially those of ‚realism’ and attention to detail. (Ebd., 22)

Hiermit sei schon einmal ein wichtiger Aspekt zu beachten: der Detailreichtum, der sich besonders in diesen Serien stets wiedererkennen lässt. In Serien wie Breaking Bad passiert nichts per Zufall. Alles, was der Zuschauer sieht, wird aus einem bestimmten Grund gezeigt, auch wenn oftmals erst Folgen oder Staffeln später wieder aufgegriffen. Er muss also genau aufpassen, analysieren und über ein ausgeprägtes filmisches Gedächtnis verfügen, was Quality-TV-Serien nicht für jeden Menschen attraktiv wirken lässt.

 


Der Fan als Experte:

Amerikanische Quality-TV-Serien


Oftmals werden Bedenken laut, dass die hochwertig produzierten und größtenteils kostenintensiven Serien sich nur unwesentlich von ihren ‚kostengünstigeren’ Konkurrenten unterscheiden würden und ihnen somit heutzutage eine zu große Wichtigkeit zugesprochen wird. Trotz strenger Kritiken, gibt es zahlreiche Wissenschaftler_innen, die das Thema Quality Television für wichtig und wertvoll genug empfinden, um sich tiefgreifend damit auseinanderzusetzen.

Eine einheitliche Klassifikation von ausgewählten amerikanischen Serien als Quality Television kann man nicht so einfach festlegen und Kritiker_innen und Wissenschaftler_innen sind sich gleichermaßen uneinig darüber. Cardwell bietet in ihrem Essay einen Ansatz:

American quality television programmes tend to exhibit high production values, naturalistic performance styles, recognised and esteemed actors, a sense of visual style created through careful, even innovative, camerawork and editing, and a sense of aural style created through the judicious use of appropriate, even original music. (Ebd., 26)

Amerikanische Quality-TV-Serien neigen also dazu, hohe Schauwerte vorzuweisen und einen lebensnahen Darbietungsstil zu besitzen. Darüberhinaus wird ein oftmals fortschrittlicher visueller Stil erschaffen, realisiert durch eine sorgfältige und innovative Kamera- und Schnittarbeit. Ein großes Augenmerkt wird außerdem auf das Auditive gelegt, welches sich durch prägnante Hintergrundmusik auszeichnet, die oftmals ausschließlich für die Produktion komponiert wurde und somit perfekt die dargestellten Szenen untermalt.

„Es hat sich bei vielen Zuschauern eine enorme Kompetenz entwickelt, die Handlungsfäden zu entwirren, die Codes zu lesen, früh angelegte Hinweise auf spätere Ereignisse zu deuten, Aspekte der impliziten Dramaturgie zu interpretieren, Prognosen aufzustellen […].“ (Dreher 2014, 24)

Die Zuschauer Zuhause vor den Bildschirmen sind oftmals so begeistert von den Serien, dass sie sich zu Experten entwickelt haben und sich in Foren über bestimmte Theorien austauschen. Zu der Serie Breaking Bad gibt es ganze Internetseiten, die sich komplett mit dem komplizierten Farbkonzept innerhalb der Serie oder der Entschlüsselung von Zitaten auf Filme oder Literaturen beschäftigen, und das alles überwiegend von Fans der Show analysiert. Es entwickelt sich langsam, aber sicher eine Expertenkultur unter Zuschauern, die vor allem durch amerikanische Quality-TV-Serien angetrieben wurde.

Im deutschen Sprachraum hat sich der Begriff Autorenserie in wissenschaftlicher Fachliteratur durchgesetzt. Der Begriff nimmt Bezug darauf, dass bei diesen Serien meist ein Autor konstant alle Folgen einer jeder Staffel auf das Papier gebracht hat und gleichzeitig häufig als Regisseur fungiert. Der Terminus wurde vor allem durch den deutschen Autor und Filmemacher Christoph Dreher geprägt. Diese Konstante an mindestens einem Drehbuchautoren lässt die Serien in der Regel stringent und qualitativ gleichbleibend verlaufen. Jedoch lassen sich auch hier verschiedene Vorgehensweisen der Showrunner feststellen.

Das beste Beispiel sind Vince Gilligan und Matt Weiner, die Erfinder der AMC-Erfolgsserien Mad Men und Breaking Bad, die als Autoren, als Menschen und in der Art, wie sie ihre Mitarbeiter führen, unterschiedlicher nicht sein könnten. Vince Gilligan schart seit der zweiten Staffel einen festen Kreis von Autoren um sich und gilt als ausgesprochen kooperativ. Matt Weiner hingegen arbeitet jedes Jahr mit anderen Leuten – nur ein einziger Autor der aktuellen Staffel war auch schon bei Staffel 1 dabei –, und es ist bekannt, dass er gern allen Ruhm für sich beansprucht. Dennoch sind beide Serien unglaublich erfolgreich. (Humphris 2014, 79)

Einige Quality TV Serien haben ihren großen Erfolg wohl noch einem anderen Faktor zu verdanken: den bekannten Gesichtern, die nicht selten aus der Hollywood Filmindustrie kommen. True Detective hat Woody Harrelson und Matthew McConaughey, House of Cards Kevin Spacey, The Sopranos Steve Buscemi und selbst Größen wie Steven Spielberg haben sich dem US-Fernsehen verschrieben.  Zu guter Letzt, darf man den wichtigsten aller Faktoren nicht außen vor lassen – die Sender, aus deren Häusern diese großen Serien kommen. Quality-TV-Serien wie Mad Men, Breaking Bad oder True Detective haben überwiegend eine Sache gemeinsam: sie laufen im amerikanischen Kabelfernsehen. Ein Beispiel hierfür ist der Pay-TV-Sender HBO, der sich ursprünglich auf Filme spezialisiert hatte. Um jedoch eine größere Abonnentenzahl zu erreichen, entschloss das Unternehmen sich „etwas völlig Neues zu wagen und intelligente, anspruchsvolle Eigenproduktionen zu senden“ (Ebd., 65). Kabelsender wie HBO waren mutig genug, Drehbücher einzukaufen, die ein kommerzielles Network niemals angenommen hätte. Gebührenpflichtige Kabelsender sind nicht auf Werbeeinnahmen angewiesen und können somit ungezwungener entscheiden, welche Formate sie in ihr Programm aufnehmen wollen. Weshalb sie sich oftmals in der glücklichen Lage befinden, mutige Entscheidungen treffen zu können. Um ein weiteres Phänomen kommt man nicht mehr herum, wenn man sich mit dem amerikanischen Quality TV beschäftigt: die neue Video-On-Demand-Größe Netflix, die mit der Serie House of Cards weltweite Erfolge feiern durfte. Auch Netflix ist nicht vom Quotenkampf der Fernsehsender abhängig und somit von Werbekunden, sondern bekommt durch zahlreiche Abonnenten überall auf der Welt Geld in die Kasse gespült.

Die Strömung Quality TV ist also nicht so neu, wie vielleicht gedacht, jedoch wird die Dichte an überwiegend amerikanischen qualitativ hochwertigen Serien immer größer. Viele Zuschauer überall auf der Welt wollen sich nicht mehr nur „berieseln“ lassen vom Fernsehprogramm, sondern sie wollen mitdenken, mitermitteln und analysieren. Und solange es Sender und Plattformen gibt, die nicht abhängig von Werbeeinnahmen sind, sondern überwiegend über vergebene Abos abkassieren, wird es weiter mutige, unkonventionelle und teuer produzierte Meisterwerke in der US-amerikanischen Serienlandschaft geben.

 


Breaking Bad – Die Chemie von Narration & Symbolik


Eine der wohl erfolgreichsten Serien dieser Entwicklung ist Breaking Bad. Die US-Erfolgsserie bediente sich diesem Konzept, das im deutschen Sprachraum oft als Autorenserie bezeichneten wird. Der Showrunner Vince Gilligan war Drehbuchautor, gleichzeitig Regisseur und wurde von der Produktionsplanung bis hin zur Montage in alle Prozesse einbezogen. Gilligan kreierte eine Fernsehserie, die in solch einer Form mit bereits gängigen Formaten nicht vergleichbar ist. Er vermischte gekonnt verschiedenste Genres, schaffte eine Bildsprache, die außergewöhnlich für das Medium Fernsehen war und ließ seine Figuren so psychologisch durchdacht handeln, dass eine Art Realismus entstand, der dem Seriengenre neue Wege eröffnet:

Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinandergesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comic-Ästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash. (Lang/Dreher 2013, 39)

Dieser selbst betont, dass es ein absoluter Glücksfall war, dass er seinen Stoff genau zu dem Zeitpunkt pitchte, zudem der amerikanische Fernsehsender AMC nach einer von Grund auf neuen Fernsehserie suchte, um sein eingestaubtes Image aufzupolieren (ganz nach dem Vorbild von HBO, die Gilligans Idee im übrigen sofort ablehnten). (Lang/Dreher 2013, 22) Als Gilligan seine Idee präsentierte, benutze er nur einen Satz: „Die Wandlung eines Mr. Normalo zu Scarface“. Und so mag die Story beim ersten Hören auch wirklich nicht nach einem Zuschauermagnet klingen.

Ein zurückhaltender und einfarbiger Chemielehrer und Familienvater mittleren Alters bekommt die lebensverändernde Diagnose Lungenkrebs, mit einer kaum bestehenden Chance auf Heilung. Um seine hochschwangere Frau und seinen behinderten Teenagersohn versorgt zu wissen, rekrutiert er seinen ehemaligen, auf die schiefe Bahn geratenen Schüler Jesse Pinkman, um ein Drogengeschäft aufzubauen. Er entschließt sich dazu, eine der gefährlichsten und widerwärtigsten Drogen auf dem Markt herzustellen und mithilfe von Pinkman zu vertreiben – Crystal Meth. Die Produzenten reagierten laut Gilligan folgendermaßen auf seinen Pitch: „Das ist vielleicht die schlechteste Idee für eine Fernsehserie. Das mal vorausgesetzt – wenn Du leidenschaftlich dafür bist, dann mach mal“ (Ebd., 23). Und der Mut des Senders sollte belohnt werden. Breaking Bad wurde zu einem absoluten Erfolg bei Rezipienten wie Kritikern und gewann insgesamt 14 Emmy Awards einen Golden Globe für „Beste Serie Drama“.

Die Autoren der Serie verstanden sich darin, mit einer ganz bestimmten Genremischung zu arbeiten. Zum einen präsentieren sie das persönliche Familiendrama der Whites, die man in die amerikanische untere Mittelschicht einordnen kann, und zum anderen eine Drogen-Gangster-Geschichte mit komödiantischen Elementen. Vor allem diese Mischung macht Breaking Bad zu einem unvergleichlichen Serienerlebnis. Stewart Lyons, Producer bei Breaking Bad, beschreibt die Arbeit im Writer’s Room der Serie wie folgt:

Es gibt keine Geheimnisse in diesem Raum, und genauso wenig gibt es Geheimnisse, die den Raum verlassen. Es ist fast so, als ob der Writers’ Room eine Art geheimes Allerheiligstes ist. Wir haben wirklich alle das Gefühl, mit einer Stimme zu sprechen. Wir brauchen nicht zu wissen, wessen Skript das war, die Namen stehen ja darauf, sondern wir müssen fühlen, dass das ganze Vince Gilligans Vision entspricht. (Lyons 2014, 105)

Einen Kommentar, den man häufiger in Interviews mit Mitgliedern der Filmcrew lesen kann, ist, dass Gilligan ein absoluter Kontrollfreak ist und  jedes noch so kleine Detail, wie Sockenfarbe, Schuhform, Nagellackfarbe bis hin zum vollständig eingerichteten Super Lab mit dem Showrunner abgesprochen werden muss. Er ist in jeden Produktionsschritt involviert. Vom Schreiben des Drehbuchs, über die Suche nach Drehorten bis hin zum Final Cut einer jeden Episode. Das ist eine absolut neue Art des Serienschaffens und lässt sich nicht nur bei Breaking Bad finden, aber wohl in keiner anderen Serie in solch einer Ausprägung.

 


Die Dramaturgie der Inversionen


Dramaturgie hat […] die Aufgabe, die Kette von Ereignissen, in denen Personen handeln, so zu gestalten, dass bestimmte kognitive und emotionale Aktivitäten bei den Zuschauern angeregt werden. Es wird Wissen aufgebaut, und es werden Gefühle hervorgerufen. Die dramaturgische Gestaltung einer Erzählung macht diese z.B. spannend, komisch oder bedrohlich. (Mikos 2003, 45)

In der ersten Szene, die hier als cold open an den Anfang gesetzt wurde,  wird eine dramatische Stimmung vermittelt, die sich als Vorblende etabliert. Man befindet sich in der Wüste, eine Hose fliegt durch die Luft (das wohl ikonischste Bild der ganzen Serie), ein Wohnmobil taucht auf, das durch die Einsamkeit rast. Hinter dem Steuer befindet sich ein Mann mittleren Alters, nur in einer weißen Unterhose bekleidet, auf dem Beifahrersitz eine ohnmächtige Person, beide tragen Schutzmasken. Im hinteren Teil des Gefährts werden Gegenstände und, wie es aussieht, zwei weitere leblose Menschen über den nassen Boden geschleudert. Der Fahrer hält an, wirkt verzweifelt, zieht sich sein Hemd an, greift nach einer Pistole, Geldbörse und Videokamera und fängt an sich selbst aufzunehmen. Man erfährt seinen Namen, Walter Hartwell White, dass er eine Frau hat, die Skyler heißt und einen Sohn, der den Namen Walter Junior trägt. Er steckt offensichtlich in einer ausweglosen Situation und rechnet damit, für das was er getan hat, bestraft zu werden.

„There are going to be some things. Things that you’ll come to learn about me in the next few days. I just want you to know that no matter how it may look I only had you in my heart.“

Danach werden die Zuschauer in die Gegenwart geholt und erfahren durch kleine Details viel über die Familie White. Man lernt Skyler kennen, erst nur über Farbmuster an der Wand, Geschenke und Babysachen deuten daraufhin, dass die Familie ein Kind erwartet. Walter trainiert mitten in der Nacht auf einem Stepper, während er unglücklich an die Wand vor ihm schaut, an der eine gerahmte Urkunde hängt, durch welche die Zuschauer erfahren, dass er für seine Arbeit als Chemiker einst für einen Nobelpreis nominiert war. All diese Einzelheiten erfährt man in weniger als einer Minute. Lang und Dreher sprechen von einer geschlossenen Dramaturgie,

„bei der in allen Darbietungen und Motiven eine Botschaft und dramaturgischer Sinn enthalten sind, dass also nichts unnötig erzählt wird – dies ist in Breaking Bad besonders gelungen organisiert, weil hier mittels aller filmästhetischen Gestaltungsmittel erzählt wird.“ (2013, 68)

Jedoch gibt es auch immer wieder dramaturgische Öffnungen durch Inversionen, was schon die erste Sequenz der Pilotfolge demonstriert. Jedes noch so kleine Detail, welches scheinbar beiläufig gezeigt wird und dadurch banal wirkt, wird später in der Folge oder sogar mehrere Folgen beziehungsweise Staffeln später noch einmal aufgegriffen und dann von Bedeutung sein. Ein einfaches und mehr als offensichtliches Beispiel hierfür ist die Szene in der Ted Beneke Besuch von Sauls Handlangern bekommt. Er soll, unter Druck gesetzt, einen Check ausfüllen. Als er früher in der Episode zur Tür geht, um diese zu öffnen, stolpert er, nur ganz kurz und von einigen Zuschauern eventuell sogar übersehen, über einen Teppich. Als er später aus dem Haus fliehen möchte und zur Tür rennt, stolpert er erneut. Diesmal jedoch so gefährlich, dass er, fast gelähmt, im Krankenhaus landet. Diese Tatsache wiederum führt dazu, dass Skyler White, für die der Anwalt Saul gehandelt hat, sich so schwere Vorwürfe macht, dass sie in Depressionen verfällt, was wiederum weiter Konsequenzen mit sich bringt. Eine kleine Banalität führt nur zu oft zu einer Kette von Folgen für die Figur selbst, wie auch für andere Charaktere.

So bedeutend und zahlreich – wie für eine Fernsehserie typisch – die Dialoge bei Breaking Bad auch sind, so wichtig ist für die Autoren und Autorinnen auch die Entwicklung von Szenen, die vollständig ohne Dialog funktionieren – traditionell eher ein Merkmal des Kinofilms. […] Alles ist einfach Szenenbeschreibung, und die Geschichte wird über das Verhalten der Figur erzählt und nicht, was aus ihrem Mund kommt. Wie wir wissen, sagen im wirklichen Leben die Leute meist nicht, was sie denken. Oft sagen sie das Gegenteil von dem, was sie denken. (Ebd., 20)

Auch die zahlreichen Inversionen, vor allem am Anfang vieler Episoden als Teaser, sind charakteristisch für die Serie. Schon die Pilotfolge beginnt mit einer solchen Inversion als Vorblende. Besonders sind auch die vier schwarz-weiß Inversionen, die sich auf das Flugzeugunglück am Ende der zweiten Staffel beziehen. Hier verraten schon die Episodentitel, dass es sich um eine zusammenhängende Narration handelt und weisen so sogar auf das Unglück hin: „Thirty Seven-Thirty“ „Down“ „Over“ „ABQ“.

 


Kinematographisches Erzählen


Innerhalb von Bildern [können] die sprachlichen Bezüge vielfältig sein, denn Bilder sind in der Lage, komplexere Sachverhalte dar- und reichhaltigere Analogien herzustellen, als dies in der gesprochenen Sprache möglich ist. (Lang/Dreher 2013, 118)

Diese durchkomponierte und oftmals doppeldeutige Bildsprache finden sich bei Breaking Bad in nahezu jeder Szene, sogar jeder einzelnen Einstellung. Solch eine Präzision der Bildsprache lässt sich nur erreichen, wenn jede einzelne Sequenz semiotisch so aufgeladen wird, dass die Geschichte, für teilweise viele Minuten, ohne Dialoge auskommt.

Die Serie spielt in Albuquerque, New Mexiko im Süden der Vereinigten Staaten. Die weite Wüstenlandschaft dieser Stadt selbst kann schon fast als eigenständiger Charakter innerhalb der Serie betrachtet werden. Sie wird im ersten Bild der Pilotfolge eingeführt und spielt immer wieder eine entscheidende Rolle, in zahlreichen Konflikten, die in ihr ausgetragen werden. Die Wüste wird, wie in vielen Filmen des Western Genres, als ein gesetzesloser Raum dargestellt, in dem die Kriminellen ihre illegalen Drogengeschäfte abhandeln können oder sich in Schießereien duellieren. Einige der wichtigsten Szenen spielen hier und laden die Wüste mit noch mehr Bedeutung auf.

Ein Gestaltungsmittel (das besonders in diesem Raum oft zum Einsatz kommt), das dem Zuschauer sofort ins Auge fällt, sind die vielen Totalen mit denen gearbeitet wurde. Normalerweise findet man diese Einstellung selten in üblichen Fernsehserien, sondern eher in Kinoproduktionen. Genau diese Vergleichsebene wollten die Produzenten provozieren. Breaking Bad sollte nicht aussehen, wie jede zweite, allseits bekannte Fernsehserie. Die Erfolgsserie möchte cineastisch wirken:

Die Ästhetik, die im Fall von Breaking Bad natürlich an die zunehmend dunklere Charakterisierung der Hauptfigur gekoppelt ist, ist ebenfalls eine kinohafte – im Fernsehen schätzt man traditionell diesen Look nicht […]; auch hier wird wieder die Bereitschaft bestimmter TV-Produzierender deutlich, Stoffe formal und inhaltlich konsequent im Sinne ihrer Erfinder zu realisieren, ohne ständig auf den Mainstream zu schielen. (Ebd., 26)

Genau das ist ein wichtiger Punkt in der Bildgestaltung, die im Verlauf der Staffeln immer dunkler wird, kohärent zu Einwicklung der Hauptfigur hin zum Bösen. Am besten lässt sich das veranschaulichen, wenn man die Lichtverhältnisse im Haus der Familie White genauer betrachtet. In der ersten Folge sitzen Walter und seine Frau am Esstisch und die Lichtverhältnisse wirken natürlich. Am Ende der letzten Staffel wird eine so ausgeprägte Low-Key-Beleuchtung eingesetzt, dass das Innere des Hauses selbst im Dunkeln liegt, wenn draußen noch Tag ist und die Sonne scheint. Walters Kriminalität und Boshaftigkeit nimmt also nicht nur die Figur an sich ein, sondern auch die Räume, in denen sie sich bewegt. Auch diese Ausleuchtung der Szenen ist für Fernsehformate normalerweise unüblich und erinnert eher an den, in den 50er Jahren entstandenen, amerikanischen Film Noir.

 


Die Dingwelt im Kamera-Auge


Im Verlauf der Folgen wird sich auch immer wieder Bildern bedient, die man sonst eher selten im Fernsehen sieht: Handlungen werden durch eine Point of View (POV)-Einstellung aus der Perspektive einzelner Gegenstände gezeigt, die dadurch vermenschlicht werden. Des weiteren ist es ungewöhnlich, dass vorher kein Beobachtungspunkt festgelegt wird und es den Rezipienten in einigen Szenen kurz Zeit kosten wird, zu realisieren, aus welcher Perspektive die Handlung gezeigt wird oder sogar um welchen Gegenstand es sich handelt. So sehen die Zuschauer, kurz nachdem klar ist, dass zwei Flugzeuge im Finale der zweiten Staffel kollidiert sind, den Fall eines Gegenstandes aus dem Himmel direkt in Walters Pool. Erst als der Gegenstand, aus dessen Perspektive die Zuschauer in das Geschehen eingebunden werden, im Pool landet, wird klar, dass es sich um den pinkfarbenen Teddybären handelt, den man schon aus dem Teaser der ersten Folge kannte. Jetzt schließen sich die narrativen Lücken und die Rezipienten kennen die Geschichte hinter dem Stofftier und wissen die Inversionen, die sich über die gesamte zweite Staffel erstreckt haben, einzuordnen. Weitere Gegenstände aus deren Perspektive eine Narration aufgebaut wurde, sind zum Beispiel: Jesses Schaufel, Kühlschränke, Wäschetrockner, Toilettenkästen, Sandgruben, Holzböden oder Tische. Vor allem die neue Distributionstechnik des High Definition TVs haben diese besondere Bildsprache erst möglich gemacht.

However, it just happened that during the last seven years, widescreen televisions became affordable. And HD became the norm. Now people could se what we were doing and we didn’t have to tell stories in the old style of closeup [then another] closeup. We would have told the story if everybody was watching it on tube television. But we were damn lucky that people started watching wide screen HDTVs. (Slovis nach St. John 2013)

Darüberhinaus ist Breaking Bad eine der letzten Serien, die noch mit einer 35mm Filmtechnik arbeitete, um genau diesen, schon oben erwähnten kinohaften Effekt entstehen zu lassen. Slovis findet noch einen weiteren Punkt an dieser Technik vorteilhaft: der „Zwang zur Ökonomie“. Da die 35mm Filmtechnik sehr kostenintensiv ist, arbeitete man am Set mit mehr Präzision und versuchte, mit so wenig Takes wie möglich auszukommen (Lang/Dreher 2013, 26). Manche Szenen wurden sogar so präzise im Vorfeld geprobt, dass ein einziges Take im Endeffekt ausgereicht hat, wie beispielsweise die berühmte Szene, in der Walt wutentbrannt die Pizza auf das Dach der Whites wirft. Das Bild vor allem ist also in Breaking Bad ein Hauptträger der Narration, über den bei genauerem Hinsehen mehr von der Geschichte preisgegeben wird, als das durch die Dialoge oder Monologe jemals möglich wäre.

 


Narrative Ästhetik der Ausstattung


 

„Die Ausstattung eines Films ist nicht nur Staffage, sondern hat auch eine narrative Funktion, die sie allerdings erst im Zusammenhang mit den Aktivitäten der Zuschauer entfaltet.“ (Mikos 2003, 224)

In Breaking Bad wird viel über und durch den Stil transportiert. Und eben auch über die Art und Weise, wie und wann gewisse Ausstattungselemente eingesetzt werden, von Gegenständen bis hin zu Kleidungsfarben. So war es Bryan Cranstons Idee, dass sich Walters farbloses Leben unbedingt in seiner Kleidung widerspiegeln sollte (Sepinwall 2012, 554). Der Protagonist trägt anfangs fast ausschließlich Beige- und Grüntöne, was vor allem in der Pilotfolge seinen untergeordneten und scheinbar eindimensionalen Charakter unterstreicht. Er sitzt fest in seinem kleinbürgerlichen Leben und ordnet sich in allen Lebenslagen unter, ob nun seiner Frau, seinen Schülern oder seinem Chef in der Autowaschanlage. Erst als sich durch seine plötzliche Krebsdiagnose alles ändert und er seine kriminelle Laufbahn beginnt, ändert sich ebenfalls dieser Charakterzug rapide.

Sein Alter-Ego Heisenberg trägt oftmals Grün und Schwarz, wobei vor allem Letztere auf die Gefahr, die von ihm ausgeht, hinweisen soll. Skyler White auf der anderen Seite trägt in den ersten Staffeln überwiegend blau, was sich schnell ändert, nachdem sie die Entscheidung getroffen hat, Walter in seinen kriminellen Machenschaften zu helfen, indem sie mit Hilfe der Autowaschanlage die Geldwäsche für ihn übernimmt. Schon die Gottesmutter Marie wurde häufig mit einem blauen Mantel bekleidet dargestellt, was die Treue und Aufopferung Skylers ihrer Familie gegenüber unterstreicht. In der fünften Staffel, in der sie immer stärker unter dem kriminellen Leben ihres Mannes und ihm selbst leidet, wird die Farbe ihrer Kleidung stetig dunkler. Und so kann man mit jeder einzelnen handelnden Figur in Breaking Bad vorgehen, da die Farben konstant Aufschluss über die jeweilige emotionale und psychische Verfassung gibt.

Symbolische Bedeutungsebenen sind bei Film- und Fernsehproduktionen unabdingbar. So auch bei Breaking Bad. Ein Gegenstand der mit einer besonders hohen Symbolik belegt wurde, ist beispielsweise der Teddybär, der im Teaser der ersten Folge der zweiten Staffel eingeführt wird. Der Zuschauer findet sich im Garten der Whites in einer Schwarz-Weiß-Szene wieder. Im Wasser treibt ein Auge und kurz bevor diese Inversion beendet wird, steigt ein pinkfarbener Teddybär aus dem Wasser auf, dem genau dieses Auge fehlt und dessen linke Seite verkohlt ist.

„Als wir Breaking Bad machten, hatten wir ein paar richtig große Geheimnisse. Das erste große Geheimnis war der Teddybär. Sie haben den Teddybär in der ersten Folge von Staffel 2 gesehen. Aber erst in der letzten Folge haben wir erfahren, was es mit dem Teddybären auf sich hatte. Ich wusste auch nicht, wo er herkam. Irgendwie hatte ich mir vorgestellt, dass es da eine Explosion im Haus von Walter White gab, und der Teddybär Baby Holly gehörte. Aber wie wir alle wissen, ist er vom Himmel gefallen.“ (Lyons 2014, 109)

Der Teddybär fällt tatsächlich buchstäblich vom Himmel (aufgrund der Flugzeugkollision über dem Wohngebiet der Whites) und direkt in den Pool zu Walters Füßen. Walter trägt in dieser Szene einen pinkfarbenen Pullover, der exakt die gleiche Farbnuance wie der Teddybär besitzt. Auf der symbolischen Ebene könnte die Farbe auf das Mitverschulden Walters an dem Flugzeugunglück hindeuten. Denn: hätte er Jane gerettet, statt ihr beim Sterben zu zuschauen, wäre ihr Vater nicht vor Trauer zerfressen gewesen und hätte in seinem Job als Fluglotse nicht diesen schwerwiegenden Fehler begangen, der letztendlich zum Unglück führte.

Die Gegenständlichkeit in Breaking Bad spielt also eine zentrale Rolle als narratives Hilfsmittel. Tiere und Gegenstände werden oftmals prominent im Bildmittelpunkt zur Schau gestellt, was die Rezipienten darauf hinweist, dass das Gezeigte immer Teil der Kausalkette der Erzählung ist.

 


Das intertextuelle Milieu


Autoren, egal ob Film- oder Buchautoren, kreieren zwar immer etwas neues, jedoch greifen sie dabei stets auf ein Medienwissen, dass sich über Jahrzehnte ausgebildet hat, oder auf Zeitgeschehen zurück.

„In der Begriffsgeschichte von Intertextualität geht es immer darum, dass sich ein aktueller Text im Verhältnis zu anderen Texten positioniert. Dadurch schafft er einen Intertext, einen Raum zwischen Texten, der damit neben dem eigentlichen Text einen zweiten semantischen Raum schafft, der für die Bedeutungsproduktion der Rezipienten wichtig ist.“ (Mikos 2003, 261)

In Breaking Bad lässt sich eine Vielzahl an intertextuellen Bezügen finden, die sich auf eine bestimmte mediale Vergangenheit beziehen.

Schon mit dem ersten Satz, den Vince Gilligan über Breaking Bad sagte: „Mr. Chips wird zu Scarface“, wird die Wichtigkeit von Intertextualität in dieser Serie angedeutet. Die zwei Filme, auf die hier referiert wird sind Goodbye Mr. Chips von Sam Wood und Scarface von Brian de Palma. Besonders letzterer spielt eine bedeutende Rolle, da man viele Parallelen zu Walters Aufstieg und Fall als Drogenbaron ziehen kann, der genauso wie Tony Montana über Leichen geht. In beiden Fällen sind die Drogen der Schlüssel zum Aufstieg und führen am Ende zum unvermeidlichen Fall der zwei Antihelden. In der dritten Episode der fünften Staffel sitzen Walter und sein Sohn begeistert vor dem Fernseher und schauen eben diesen Film, während Walter feststellt:

„Everyone dies in this movie, don’t they?“

Skyler steht während dieser Szene scheinbar verstört hinter den beiden und scheint unter Maschinengewehrgeräuschen zu realisieren, dass ihr Mann selbst zu Scarface geworden ist und er seine Positionen zu genießen scheint.

Ein weiterer Bezug auf einen Filmtext kann durch die mexikanischen Zwillinge Marco und Leonel Salamanca gezogen werden, die den Tod von ihrem Cousin Tuco rächen wollen und es dabei auf Walter abgesehen haben. Sie erinnern stark an die Grady Zwillinge in The Shining, die von einer Axt ermordet wurden. In Breaking Bad sind die Salamanca Zwillinge dagegen die Axtmörder. Ein weiterer Hinweis darauf, dass in diesem Erzählstrang offensichtlich Stanley Kubricks Horrorfilm zitiert wurde, ist die Funkdurchsage des Polizisten, der von einem der Brüder mit der Axt getötet wird: „KDK-12, come in“. Genau diesen Code gibt Wendy in The Shining über die Funkstation heraus, mit der Hoffnung, dass jemand zur Rettung eilen wird (Lyons 2012).

Ebenso wie Filme werden auch Literaturtexte zitiert. So trägt eine Folge der fünften Staffel den Titel „Gliding All Over“, welcher auf ein Gedicht mit exakt dem gleichen Titel des Lyrikers Walt Whitman verweist. Diese ist eine Schlüsselepisode, die Walter auf dem Höhepunkt seiner Macht zeigt und die gleichzeitig am Ende seine größte Bedrohung hervorbringen wird. In der Episode werden, auf Walts Anweisung, zehn Gefängnisinsassen, die für Gus Fring gearbeitet haben und somit Walts Identität preisgeben könnten, gleichzeitig getötet. Eine Zeile des Whitman Gedichts lautet: „Gliding o’er all, through all/ Through Nature, Time and Space/ As a ship on the waters advancing/ The voyage of the soul – not life alone/ Death, many deaths I’ll sing“ (Whitman 1985, 232). Der Rezipient kann also nur vom Lesen des Titels schon ahnen, dass die Episode viele Menschenleben kosten wird. Hennig spricht von einer Art „poetischer Gerechtigkeit“, da Hank im Badezimmer der Whites eben diese Gedichtanthologie des Autors findet, welche von dem ermordeten Gale Boetticher signiert wurde und Hank somit auf die richtige Spur bringt, dass sein Schwager selbst Heisenberg ist (Hennig 2015, 113).

Selbst auf die Medienkultur wird zurückgegriffen, als Hank in der Folge „Gliding Over All“ von der Seite ins Ohr geflüstert bekommt, dass die zehn potentiellen Zeugen im Gefängnis ermordet wurden, ist er gerade inmitten eines Presstermins mit jungen Schülerinnen. Diese Situation scheint angelehnt zu sein, an den 11. September 2001 als George Bush, der sich in einem Pressetermin an einer Grundschule befand, von dem Terroranschlag auf das World Trade Center erfuhr.

 


Breaking Bad – Breaking Realism?

Wie real ist die filmische Realität?


Zusammenfassend kann man sagen, dass das Geheimnis des Films darin liegt, dass er viele Realitätsindizien in Bilder legt, die, so bereichert, dennoch als Bilder perzipiert werden. Schwache Bilder unterstützen die Fiktion nicht genügend, sodass sie für den Zuschauer keine Realität annehmen kann. (Metz 1972, 34)

Als realistisch wird immer das bezeichnet, was für den Rezipienten logisch erscheint und Logik wird über die Bilder innerhalb einer Diegese vermittelt. Die dargestellten Situationen und Geschichten im Film bilden also ein Gegenstück zu der Realwelt der jeweiligen Rezipienten-Gruppe. Ein Realitätseindruck entsteht hierbei durch eine so detailreich wie möglich abgebildete Filmwelt. Semiotik kann man in aller Kürze als die Wissenschaft der Zeichen übersetzen. Im Film geht es darum die sprachlichen und nichtsprachlichen-Zeichen innerhalb eines Kulturraums einzuordnen und zu interpretieren.

Breaking Bad bietet seinen Rezipienten eine große Anzahl an komplexen Zeichen, die immer wieder Hinweise auf bestimmte Handlungsebenen geben. Angefangen bei dem durchdachten Farbkonzept der Kleidung der Hauptfiguren bis hin zu Tieren oder Gegenständen, die so prominent im Bild platziert werden, dass sie stets mit Bedeutung aufgeladen sind.

Für Martin Hennig ist vor allem die Gasmaske als immer wiederkehrendes Element der Mise-en-scéne mit großer semiotischer Bedeutung aufgeladen.1)Mise-en-scène: „Bezeichnet beim Film alle gestalterischen Eingriffe vor und durch die Kamera, also Kameraposition, Kadrierung, Tiefenschärfe, Lichtführung, Dekor, Farbverteilung, Bewegung der Personen im Rahmen des Bildes“ (Töteberg 1995, 661) So argumentiert er, dass Walter die Maske beim Kochen von Chrystal Meth trägt, um sich vor den gefährlichen Toxinen zu schützen, währender [er] in seinem bürgerlichen Alltag eine „Maske der Bodenständigkeit über[streift]“, um seine kriminelle Ader vor seiner Familie zu verstecken (Hennig 2015,103). Sein Drogenbaron-Alter-Ego nimmt im Verlauf der Serie immer mehr Platz in seinem Leben ein, bis man den Eindruck gewinnt, dass der regelkonforme und bodenständige Chemielehrer und Familienvater komplett von diesem eingenommen wurde. Die Maskerade scheint immer mehr zu bröckeln bis Walter schließlich in der vorletzten Folge auf seine eigene Frau losgeht und seine Tochter entführt. An dieser Stelle hat sich auch die letzte unwissende und treue Person ihm gegenüber gegen ihn stellt: sein Sohn.

Selbst die Auswahl der zahlreichen Musiktitel, welche zur Unterstreichung der jeweiligen Szenen dienen, sind semiotisch stark aufgeladen. Zwei Beispiele sollen genannt werden, um diese metaphorische Wichtigkeit zu verdeutlichen. In Staffel drei beschließt Walter White, seine Karriere als Drogenbaron zu beenden, mit der Absicht seine zerrüttete Ehe zu reparieren. Als er auf einer Straße in der menschenleeren Wüste Alburquerques an einer roten Ampel zum Stehen kommt, fährt ein Kurier Gus Frings’ vor und wirft ihm eine beträchtliche Summe Geld auf den Schoß. In diesem Moment läuft im Radio das Lied „In the Valley of the Sun“ von Buddy Stuart. Während Walter verdutzt versucht zu verstehen, was gerade passiert ist, schaltet die Ampel, die ihn vorher an der Weiterfahrt gehindert hat, auf Grün während im Radio die Zeile „Now my life hast just begun, the two of us are one“ ertönt. Diese Szene macht einmal mehr deutlich, dass Walter White und Heisenberg mittlerweile nicht mehr voneinander zu trennen sind und dass seine kriminelle Laufbahn unentrinnbar zu seinem Leben gehört und auch in Zukunft gehören wird (Hennig 2015, 109). In der nachfolgenden Episode steigt Walter, professionell wie nie zuvor, in das Drogenimperium von Gus Fring ein.

Das zweite Beispiel ist die finale Szene der Serie, in der Walt sich scheinbar von seinem heißgeliebten Labor-Equipment verabschiedet, kurz bevor er aufgrund seiner Schusswunde auf dem Boden zusammenbricht. In diesen letzten Sekunden von Walter Whites Leben läuft im Hintergrund das Lied „Baby Blue“ von Badfinger, mit den so passenden Zeilen: „I guess I got what I deserved […] Didn’t know you’d think, that I’d forget, or I’d regret; The special love I had for you, my baby blue.“ Hiermit schließt sich die Kausalkette und die Rezipienten werden ein letztes Mal daran erinnert, dass nicht nur Geldsorgen den Wunsch in Walter White entflammt haben ein Drogen-Imperium aufzubauen, sondern vor allem seine Liebe zur Chemie und sein Streben nach Macht und Anerkennung, die das blaue Crystal Meth mit sich brachten. Dieses für ihn perfekte Produkt war sein größte Leistung als Chemiker, das ihm die Prestige einbrachte, nach der er sich immer sehnte.

 


Genre-Hybridität


„Vince is a student of cinema and knows movies like the back of his hand. It was always in his mind that this was a Western in the style of Sergio Leone and the Italian Neorealists. And he loved expressive lighting like The Godfather, so this was the hybrid we’re trying to put together.“ (Slovis nach St. John 2013)

An diesem Satz des Director of Photography geht hervor, dass es von Anfang an Gilligans Vision war eine Art Hybrid entstehen zu lassen, welches sich den etablierten Genrekonventionen entziehen möchte. Genrekonventionen werden gebildet durch das mediale Gedächtnis der Rezipienten, die auf ihr Film- und Fernsehgedächtnis zurückgreifen, und somit Erzählungen und Darstellungen in bestimmte Kategorien einzuordnen in der Lage sind.

„In der Geschichte von Film und Fernsehen haben sich ästhetische und inhaltliche Standardisierungen durchgesetzt, die nicht nur die Produktion und die Sendeabläufe strukturieren, sondern auch mit Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen der Zuschauer korrespondieren.“ (Mikos 2003, 251)

In Breaking Bad kann der Rezipient immer wieder bewusste Zitate auf verschiedene Filmgenres herauslesen oder sogar aus Stellungnahmen der Serienmacher Rückschlüsse auf diese ziehen. Wie man dem Zitat von Michael Slovis entnehmen kann, legte Gilligan ein großes Augenmerk auf den Westernfilm und trug ihm auf, die Filme von Sergio Leone zu studieren. Der wohl offensichtlichste Verweis auf das Genre des Westerns sind die vielen Aufnahmen der Wüste New Mexikos, die wie schon oben erwähnt wurde, eine entscheidende Rolle in vielen Szenen spielt. Wie im Western fungiert sie hierbei als gesetzesloser Raum, in dem Machtkämpfe und kriminelle Geschäfte stattfinden. In den meisten Szenen werden hier die Kameraeinstellungen und die gesamte mise-en-scène aus dem Westerngenre zitiert.

„Now I absolutely see Breaking Bad as a modern Western. A man alone against the horizon, being tested, testing himself, testing his mettle.“ (Gilligan in Romano, 2013)

Wie dem oberen Zitat von Slovis zu entnehmen ist, hat sich Gilligan auch stark vom italienischen Neorealismus beeinflussen lassen. Den Ausgangspunkt von diesem kann man bei Luchino Viscontis Ossesione aus dem Jahr 1943 setzen. Im neorealistischen Film wurde sich von den klassischen Heldengeschichten abgekehrt und es fand eine Zuwendung zu den Alltagsgeschichten und Lebenssituationen der Arbeiterschicht statt, deren Mitglieder in einigen Filmen ihre Situation zu verbessern versuchten, teilweise durch kriminelle Handlungen (Kirsten 2013, 215).

In Breaking Bad ist eben genau eine solche zeitgenössische Lebenssituation der Ausgangspunkt. Walter White, High-School-Lehrer, Teilzeit-Kassierer in einer Autowaschanlage, Familienvater, stets in Geldnot und umso mehr als er die vernichtende Diagnose Krebs erhält. Und auch Walter sieht nur einen Weg, um das Leben seiner Familie zu optimieren – die Kriminalität. Auch technisch und bildsprachlich lassen sich Parallelen herstellen, wenn man ein Zitat von Antonioni über Viscontis Film La terra trema liest:

„In keinem anderen italienischen Film finden wir einen solchen Erfindungsreichtum, eine so moderne Funktion der Technik, von Effekten der Schärfentiefe bis zu den langen Kamerabewegungen, von der genau komponierten Kadrierung bis zur klaren und prägnanten Fotografie. Die Kamerabewegungen decken immer etwas auf, sei es nur ein einfaches Mienenspiel oder eine Geste; die Kadrierung erzeugt immer, auf kraftvolle Weise, eine Atmosphäre.“ (Antonioni nach Kirsten 2013, 227)

Selbstverständlich deuten nur einzelne Aspekte auf die Verwendung von neorealistischen Gestaltungsmitteln hin, wobei andere im klaren Gegensatz zu diesem stehen. So war es nicht üblich innerhalb von Studios zu drehen, sondern stets außerhalb und es wurden, bis auf einige Ausnahmen, nur Laiendarsteller und unbekannte Schauspieler eingesetzt (Kirsten 2013, 218). Hier findet folglich eine klare Abgrenzung statt.

In den vielen Gewaltszenen lassen sich auch immer wieder Andeutung auf das Genre des Splatterfilms 2)Splatter ist ein lautmalerischer Begriff, der vom Geräusch an die Wand spritzenden Blutes stammt, und bezeichnet daher Szenen oder ganze Filme, die explizit-blutige Gewaltdarstellungen zum Inhalt haben. (Lexikon der Filmbegriffe) finden. Die Serienmacher scheuen sich nicht davor, Mordszenen Detailgetreu darzustellen. So schießt Hank einem der beiden Zwillinge in den Kopf, wobei nur wenig der Imagination der Zuschauer überlassen wird (Abb. 19). Eine der brutalsten Szenen ist wohl auch die Mordszene an den zehn Gefängnisinsassen, die für den Rezipienten gut sichtbar skrupellos erstochen oder verbrannt werden. Ob Trash-Film, Komödie, Buddy-Film oder Gangster-Film – der Vermischung von Genres sind keine medialen oder narrativen Grenzen gesetzt.

 


Formen des „Hyperrealismus“?


Das Hyperreale ist ein viel weiter fortgeschrittenes Stadium, in dem sogar der Widerspruch zwischen dem Realen und dem Imaginären ausgelöscht ist. Die Irrealität ist nicht mehr die eines Traumes oder Phantasmas, eines Diesseits oder Jenseits, es ist die Irrealität einer halluzinierenden Ähnlichkeit des Realen mit sich selbst. (Baudrillard 1988, 157)

Baudrillard entwickelte die These, dass die Realität in der „exakten Verdoppelung des Realen“ (durch Reproduktion eines Mediums in ein anderes) im Hyperrealismus untergeht. Das Reale geht hierbei auf keinen Fall verloren, sondern potenziert sich eher so weit, dass am Ende ein völlig neuer Zustand entsteht. In Breaking Bad treffen die Rezipienten den Protagonisten zu Beginn der Serie in einer Realwelt an, eine Welt in der sich vor allem amerikanische Bürger der mittleren Unterschicht wiederfinden können. Durch die Verschmelzung dieser Realwelt jedoch mit der imaginierten Welt des Drogenmilieus in New Mexiko erhöht sich die Darstellung über sich selbst und lässt eine komplett neue Realität entstehen, für Rezipienten, wie für die Charaktere. Eine Welt, in welcher sich der Protagonist zwischen liebendem Familienvater, der seinen Kindern ein besseres Leben bieten möchte, und skrupellosem, mehrfach mordenden Kriminellen stetig hin und her bewegt.

Eine besonders „hyperreale“ Szene lässt sich in der dritten Episode der fünften Staffel finden. Hier sitzen, wie oben schon einmal erläutert, Walt und sein Sohn vor dem Fernseher und schauen begeistert den Gangsterfilm Scarface, in dem der Aufstieg und Fall des Kriminellen Tony Montana erzählt wird. Walter White, der den Film begeistert schaut, sieht in dem Moment seine Realwelt im Film widergespiegelt. Fiktion und Realität verschwimmen für einen kurzen Moment im heimischen Wohnzimmer. Und nicht nur Walters Machenschaften lassen eine neue Wirklichkeit entstehen, sondern auch die Dramaturgie der Serie, die durch die Vermischung etablierter Genres sozusagen ein Genre-Hybrid entstehen lassen. Indem die Serie also immer wieder auf andere Texte Bezug nimmt, entstehen hyperrealistische Momente.

Das wohl beste Beispiel für Hyperrealität in Breaking Bad ist aber die in der zweiten Staffel von Walters Sohn initiierte Website „savewalterwhite.com„, über die er Spenden für die Krebsbehandlung seines Vaters sammeln möchte. Diese wurde tatsächlich für ein intermediales Serienmarketing genutzt und ist bis heute so abrufbar, wie sie in der Serie zu sehen war.

Gilligan ist selbst ein Chemiker, der allerdings nicht Substanzen, sondern verschiedenste Genrekonventionen miteinander mischt, von Western, über italienischen Neorealismus bis hin zum Film Noir und dadurch etwas neues entstehen lässt: eine hybride Form der Narration, einen neuen filmischen Realismus, der sich von allem abhebt, was das Fernsehen bis dahin gesehen hat.

 

Einige Books & Links zu diesem Thema


Martin Henning (2015) (online)

Lexikon der Filmbegriffe (online)

Margaret Lyons (2012) (online)

Andrew Romano (2013) (online)

Allen St. John (2013) (online)

Akts, Kim; MacCabe, Janet (Hrsg.) (2007): Quality TV – Contemporary American Television and Beyond. London: I.B. Tauris. (Online bei academia.edu)

Dreher, Christoph; Lang, Christine (2013): Breaking Down Breaking Bad. Dramaturgie und Ästhetik einer Fernsehserie. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag.

Dreher, Christoph (Hrsg.) (2014): Autorenserien II. Quality TV in den USA und Europa. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag. (hier findet man auch den Aufsatz von Cathryn Humphris und Stewart Lyons)

Sepinwall, Alan (2012): The Revolution was televised. New York: Touchstone. (bei google books)

Metz, Christian (1972): Semiologie des Films. München: Wilhelm Fink.

Mikos, Lothar (2003): Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft.

FEEI – Falls es Euch interessiert   [ + ]

1. Mise-en-scène: „Bezeichnet beim Film alle gestalterischen Eingriffe vor und durch die Kamera, also Kameraposition, Kadrierung, Tiefenschärfe, Lichtführung, Dekor, Farbverteilung, Bewegung der Personen im Rahmen des Bildes“ (Töteberg 1995, 661
2. Splatter ist ein lautmalerischer Begriff, der vom Geräusch an die Wand spritzenden Blutes stammt, und bezeichnet daher Szenen oder ganze Filme, die explizit-blutige Gewaltdarstellungen zum Inhalt haben. (Lexikon der Filmbegriffe