Amazon Art: Kauf Kunst!


Kunst wurde immer schon konsumiert. Nachfrage und Angebot bestimmen den Kunstmarkt. Diese augenscheinliche Tatsache wirkt sich auch auf ihre Definition aus. Die Geschichte der Kunst bezeugt, dass ihre Rezeption bis in die heutige Gegenwart einem Schwanken zwischen materiellen und immateriellen Wert ausgesetzt ist. Die gegenwärtige westliche Gesellschaft ist primär durch die Ideologie des Konsums geprägt und unterwirft demnach alle gesellschaftlichen Felder einem ökonomischen Blick (Grojs 2006, 47), dem auch das künstlerische Feld nicht entgeht. Denn laut Hollein unterhalte vor allem zeitgenössische Kunst eine lebhafte Beziehung zur Ökonomie (Holstein 2006, 213), wie der weltweite Umsatz von 47,4 Milliarden Euro im Jahr 2013 bestätigt.1)Das geht aus einer Umfrage der Statista aus dem Jahr 2013 hervor. Vgl. URL: http://de.statista.com/statistik/daten/studie/188893/umfrage/wert-der-verkaeufe-auf-dem-globalen-kunstmarkt/ (Stand: 9.9.2014).

Auffällig ist, dass seit Ende der 1990er Jahren ein Wandel innerhalb des Marktes stattgefunden hat: er verschiebt sich zunehmend in die virtuelle Realität des Internets. Dadurch ist nicht nur eine Erweiterung des Feldes der Kunst sichtbar, sondern es appelliert auch an eine notwendige Revision, die in der Wissenschaft bisher nur in ihren Anfängen skizziert wurde. Deshalb soll im Folgenden dieser relativ neuartige Prozess beschrieben und kurz analysiert werden.

Um den virtuellen Kunstmarkt jedoch nachzeichnen zu können, bedarf es zunächst, unter dem ökonomischen Blick Zorlonis sowie Grojs‘, einer Betrachtung des realexistenten Marktes, um so Distinktionen herauskristallisieren zu können. Als repräsentatives Beispiel soll der seit 2013 neu etablierte Wirtschaftszweig Amazon Art vom weltweit führenden Versandhandel Amazon fungieren, da die zuvor postulierte Idee, dass Kunst das Stigma eines reinen Konsumproduktes inne trage, hier nahezu vollständig ausformuliert zu sein scheint. Denn auch in ihrer Kategorie der Fine Art löst Amazon, der sich selbst als kundenorientiertester Online-Versandhandel tituliert, gegenüber seinen Kunden das Versprechen ein, stets die beste Ware zu günstigen Konditionen anzubieten.2)Vgl. URL: http://www.amazon.com/Careers-Homepage/b?ie=UTF8&node=239364011 (Stand: 31.8.2014)

Mittlerweile lassen sich aber auch noch andere Konzepte von den sogenannten Startups in Bezug auf den ökonomischen Umgang mit Kunst festmachen, die – hier vordergründig am Beispiel von Curart – im Gegensatz zu Amazon eine kontradiktorische Auffassung vertreten und an dieser Stelle als Gegenbeispiele fungieren sollen. Dabei ist der Einbezug von aktuellen Zeitungsartikeln unabdingbar, denn sie gewähren zwar einen massenmedial konnotierten, zumindest aber einen aktuelleren Blick auf das Geschehen. Ziel ist es somit, den virtuellen Kunstmarkt zwar nicht in seiner Gänze, jedoch in seinem momentanen Befinden zu erfassen, um so den Verdacht auf einen Kunstkonsumismus auf den Prüfstand zu stellen. Bei dem massenhaften virtuellen Auftreten von Kunst via Internet stellt sich jedoch zunächst die Frage, welchen Bezug der zivilisierte Mensch zur Kunst hat.

 

 


Kunst als Bedürfnis und Luxusgut


Der Grund, weshalb Kunst überhaupt geschaffen wurde bzw. wird, lässt sich aus ökonomischer Sicht folgendermaßen erläutern: Jedes Produkt hat keinen Eigenwert, sondern wird als Anfrage von bestimmten Bedürfnissen formuliert (Grojs 2003, 54). Ob dabei das Angebot oder die Nachfrage zu Anfang bestand, ist bis heute umstritten. Primär stillt die Kunst ein künstlich kreiertes Bedürfnis des Menschen. Daraus ergibt sich folgende Konsequenz für ihre Produktion: Sie kann nur dann entstehen, wenn der gesellschaftliche Raum, in dem sie geschaffen wird, sie toleriert (Zorloni 2013, 7).

Akzeptanz sowie einen gesellschaftlichen Zweck erfüllt sie also nur, solange dieser gesellschaftliche Raum über genug Ressourcen verfügt, um zunächst seine eigene Existenz zu sichern und darüber hinaus das bis heute anhaftende Stigma eines Luxusproduktes zu ermöglichen. Aus diesem Prozess resultiert schließlich die Idee einer Notwendigkeit Kunst zu benötigen, was eine Erweiterung der Grenzen ihrer Definition zur Folge hat und schließlich als erweiterte Form der Existenzsicherung ausgegeben wird.3)Zimmermann manifestiert in seiner aphoristisch angelegten Analyse zur Kunst, die fächerübergreifend ist, dass die Kunst hauptsächlich dem Setzen eines Denkmals gleichzusetzen ist, um nicht aus dem kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft zu verschwinden. Nachzulesen, in: Zimmermann, Rainer: Die Überlistung des Todes. Wozu der Mensch die Kunst erfand, München 1998.

Aus diesem grundlegenden Prinzip entwickelte sich das Produkt Kunst über Jahrhunderte hinweg zu einem Gegenstand, der als Projektionsfläche des Menschen genutzt wurde. Angefangen als religiös kodiertes Artefakt entwickelte sich aus dem ehemaligen Kunsthandwerksprodukt durch seine Profanisierung schließlich das Kunstwerk.

 


Pop Art: Kunst als Massenprodukt


Die zuvor proklamierte Beobachtung einer Tendenz zum modernen Konsumobjekt findet seine Wurzeln in der Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts. Denn der aufkommende wirtschaftliche Aufschwung des Okzidents, der ungefähr ab den 1960er Jahren zu verzeichnen ist, hat laut Zahner nicht nur das Feld der künstlerischen Produktion erweitert, sondern auch zu seiner Förderung und steigendem Interesse auf dem Markt beigetragen. Die aus dem Kapitalismus hervorgehende Etablierung einer Wohlstandsgesellschaft generierte eine steigende Nachfrage nach bildender Kunst4)Weiterhinhin verzeichnet Statista ebenfalls, dass im Jahr 2014 rund 89% der Konsumenten die Malerei bevorzugen, dagegen immerhin 14% an Video- und Installationskunst erstanden. Vgl. URL: http://de.statista.com/statistik/daten/studie/302179/umfrage/umfrage-zu-den-sammelgegenstaenden-von-kunstsammlern/ (Stand: 31.8.2014)., was sich wiederum im steigenden Angebot der Künstler wiederfindet. Exemplarisch für eine scheinbare Akzeptanz der explodierenden Nachfrage ist die Pop Art der 1960er Jahre (Zahner 2005).

Dagegen etablierten sich jedoch auch kritische Stimmen der in den 1970er Jahren aufkommenden Land Art, die bewusst unverkäufliche Kunst schufen, um gegen den scheinbar unreflektierten Konsum anzukämpfen (Hollein 2006, 206). Das schien allerdings die steigende Nachfrage nicht zu mindern. Denn Hollein verzeichnet schon in dieser Zeitspanne mehrere Kunstmarktbooms, die Mitte der 1980er Jahren ihren vorläufigen Höhepunkt fanden (ebd., 204ff.). Daraus folgt, dass die Kunst, sofern verkäuflich, stets einer schwankenden Bedeutung zwischen Kultur- und Warenprodukt ausgesetzt war. Diese Spannung setzt sich bis in die Gegenwart fort. Es lässt sich nicht verleugnen, dass der Kunstmarkt einen wesentlichen Beitrag dazu leistet, wie Kunst letztendlich präsentiert bzw. vermittelt wird. Bourdieu fasst wie folgt zusammen:

In dem Maße, in dem sich das Feld [der künstlerischen Produktion]  als solches konstituiert, läßt [sic!] sich demnach die Produktion des Kunstwerks, seines Wertes, aber auch seines Sinnes immer weniger auf die Arbeit des Künstlers selbst beschränken, auf den sich paradoxerweise die Blicke immer stärker konzentrieren; sie bezieht alle Produzenten als künstlerisch geltender Werke ein […], kurz alle, die mit Kunst zu tun haben und die, für und durch Kunst lebend, einander Konkurrenzkämpfe liefern, deren Einsatz die Definition von Wert des Kunstwerks darstellt […] und die gerade durch diese Kämpfe an der Produktion des Wertes der Kunst und des Künstlers mitarbeiten. (Bourdieu 2001, 463f.)

Der Kunstmarkt fungiert somit nicht als neutraler Vermittler wie Walser behauptet (Walser 1989, 9), sondern nimmt aktiv an der Synthese von Kunst teil.

 


Das Netz des realexistenten Kunstmarktes


Die Protagonisten

Grundlegend repräsentiert der Kunstmarkt die Gesamtheit aller Institutionen, die mit bildender Kunst handeln. Beteiligt an diesem Netz, das sich wiederum auf lokaler, nationaler und internationaler bzw. globalisierter Ebene einteilen lässt, sind Akteure, die sich laut Zorloni in einer Wert-Kette zusammenfassen lassen: Produktion, Distribution, Valorisation und Konsum (Zorloni 2013, 25).

Legitimiert wird die Kunstökonomie durch die Institutionalisierung der ACEI (association for cultural economics international) und der AIMAC (international association of arts and cultural management) (ebd., 4).

Streng genommen werden zum Bereich der Produktion der Künstler, zur Distribution die Kunsthändler und Galeristen, zur Valorisation Kunstkritiker und -berater, öffentliche und private Institutionen wie Museen, Messen und sogar die Kunstwissenschaft gezählt. Zu der letzten Kategorie Konsum gehört der Kunstsammler. Sie alle agieren auf dem Primär- und Sekundärmarkt, die sich wiederum auf vier weitere Marktformen erstrecken und mit diversen qualitativen Ansprüchen verbunden sind: der klassische Markt, der Avantgarde-Markt, der alternative Markt und der Juni-Markt (ebd., 38ff.).

Alle hier erwähnten Akteure und Marktunterkategorien treten aber auch in Mischformen auf. Somit erweist sich der Kunstmarkt als hyperkomplexes Netz, das letztlich vom Knotenpunkt, dem Kunstprodukt, zusammengehalten wird und alle Mitwirkenden in Interaktion zueinander treten lässt.

Der Künstler – Die Produzenten

Nach wie vor sind die Begriffe der Kunst und des Künstlers emphatisch aufgeladen. Bedingt durch die Neudefinition des Kunstwerks als geistiges Gut ca. seit dem 16. Jahrhundert hat sich speziell seit dem 18 Jahrhundert ein Genietopos entwickelt, der bis heute aufrecht erhalten wird. Auch wenn beispielsweise die klassische Avantgarde des 20. Jahrhunderts stets Manifeste und Kunst verbreitete, um diesen Topos zu widerlegen, bewirkte auch dies lediglich erneut eine Romantisierung der Künstlerpersönlichkeit (Krieger 2003, 122f.).

Feststeht allemal, dass der Künstler, wie in der Romantik beispielsweise propagiert wurde, nicht außerhalb der Gesellschaft, sondern ein essentieller Akteur an der Konstitution eben dieser ist. Sein Kapital fundiert der Kunstschaffende durch seine Kreativität. Motiviert ist seine Produktion auch aus einem Bedürfnis der Nachfrage, das entweder von außen an ihn herangetragen oder von ihm selbst kreiert wird. Somit muss seine Produktion primär nicht finanziell begründet sein, sondern kann auch als eine persönliche Auseinandersetzung verstanden werden, in der er die Umwelt aus seiner künstlerischen Perspektive zwar nicht neu kreiert, aber differenziert zur Schau stellt. Durch die exponentiell steigende Ökonomisierung der Kunstwelt ab den 1990er Jahren und dem Eintritt des Künstlers in den Markt, veränderte sich allerdings seine Rolle: er ist zum Kleinunternehmer permutiert (Ullrich 2003, 176).

So befürchtet Grojs, dass die engere Anbindung des Künstlers an seinen Markt ihn dazu verführe, sich in der Schaffensperiode seinen Markt und seinen Konsumenten mit vorzustellen, was gegebenenfalls negative Konsequenz auf seine Produktion haben könne (Grojs 2003, 267 und 285). Der um den Künstler zuvor genannte kreierte Geniekult hat sich zum Markenkult und bestimmenden Marktfaktor transformiert (Römer 2003, 253). Sein biologisches Alter hat sich um das des künstlerischen Alters erweitert, das durch seinen Markterfolg determiniert ist (Bourdieu 2011, 243 f.). Beispiele wie Koons oder Hirst bezeugen diese gewinnbringende Adaption, mit der sie sich aber nicht passiv, sondern aktiv auseinandersetzen. Ob dieser Tatbestand unter ökonomischen oder künstlerischen Gesichtspunkten betrieben wird, ist unklar.

Galerie & Kunsthandel (Distribution)

Um den Konsumenten zu erreichen, haben sich Berufszweige entwickelt, die schon im 18. Jahrhundert zu verzeichnen sind (Drinkuth 2003): der des Galeristen und der des Kunsthändlers. Sie handeln beide mit dem Kunstprodukt, das entweder neu auf dem Primärmarkt eingeführt wird oder bereits auf dem Markt eingeführt worden ist, um sodann auf dem Sekundärmarkt vertrieben zu werden. Grundsätzlich wird der Galerist zum Primärmarkt gezählt, da seine gesellschaftliche Rolle dadurch geprägt ist, noch unbekannte Kunst populär zu machen, was zwangsläufig eine Stilisierung als Entdecker zur Folge haben kann (Bourdieu 2011, 240).

Zum Kunsthandel an sich zählen beispielsweise Auktionshäuser, die die bereits konsumierte Ware über Kunstauktionen erneut auf den Markt bringen. Diese beiden Märkte sind den vier bereits erwähnten Märkten untergeordnet. So entspricht der klassische Markt eher dem Sekundärmarkt, der eine höhere Wahrscheinlichkeit von Profit verspricht, da hier meist mit Kunst der Alten Meister gehandelt wird, also bereits auf dem Markt bzw. der Gesellschaft etabliert ist. Auch der Avantgarde-Markt lässt sich dazu rechnen, da hier Kunst von zeitgenössischen Künstlern vertrieben wird, die schon eine gewisse Schaffensperiode vorweisen können und sich ebenfalls bereits ins kulturelle Gedächtnis der Gesellschaft eingeschrieben haben.

Der alternative Markt gehört dagegen eher dem Primärmarkt an, auf dem vorzugsweise auf nationaler Ebene neue Talente entdeckt und erst noch auf dem Markt präsentiert werden müssen. Es scheint ein noch unsicheres  und spekulatives Terrain zu sein, da der Künstler und sein Œuvre noch keinen festen Platz auf dem Markt besitzen. Der Junk-Markt wird mit dem Zweck eines reinen Konsumierens assoziiert. Hier wird nur Kunst vertrieben, die keinen hohen Marktwert erreichen kann (Zorloni 2013, 37ff.).

Hier zeigt sich, dass die Kunst als reines Warenprodukt ohne seinen immateriellen Wert gar nicht markttauglich sein kann. Sie ist immer an den kulturellen Anspruch einer Gesellschaft gekoppelt, der durch den Bereich Valorisation beeinflusst und mitgestaltet wird. Kunst als Kulturprodukt ist somit eine weitere Marktstrategie. Schon hier lässt sich ablesen, dass die distribuierenden Akteure an der Kreation von Kunstepochen einen maßgeblichen Einfluss haben (Bourdieu 2011, 240).

Marketing (Volarisation)

Um gezielt auf dem Kunstmarkt platziert werden zu können, bedarf es zunächst einem vertraglichen Abschluss mit einer Galerie. Auch hier verzeichnet Zorloni vier Schritte zur Synthese des Marktwertes (Bourdieu 2011, 29ff.).

Ein wichtiger Initiationsritus stellt zunächst die von der Galerie initiierte Vernissage dar, die mittels Werbung in populären Kunstfachzeitschriften oder anderen Massenmedien publik gemacht wird und besonders seit den 1990er Jahren eine genuine Praktik geworden zu sein scheint (1).

Dabei scheint es von Vorteil zu sein, den Kontakt zu bereits populären Galeristenpersönlichkeiten zu suchen, da sie durch ihren bereits determinierten Platz auf dem Markt über viel ökonomisches und symbolisches Kapital verfügen.

Auch die Teilnahme des Künstlers an prestigeträchtigen Kunstpreisen wie beispielsweise des Turner Price garantiert eine erste Aufmerksamkeit.

Bedingt durch die globale Vernetzung scheint es notwendig, den Künstler auch auf internationalen Messen bekannt zu machen. An dieser Stelle sollen einige genannt werden wie zum Beispiel die Artforum Berlin, Frieze London, Art Cologne, Art Basel, Art Brüssel sowie alle Biennalen, Triennalen und Quadriennalen. Durch die Existenz dieser Plattformen wird zeitgenössische Kunst nicht nur einem breiteren Publikum zugänglich gemacht, sondern garantiert auch durch die dazugehörigen medialen Berichterstattungen und der sich darauf aufbauenden kunstwissenschaftlichen Auseinandersetzungen ein potentielles Wachstum auf dem Markt (2).

Ist das Angebot nun vorhanden, der Künstler in der Kunstszene nun präsent, steigt durch die prestigeträchtige Präsenz schließlich auch sein Marktwert. Das kann durch den Verkäufer als Vertreter des Künstlers verstärkt werden. Um einen Grad der Reife aufrecht erhalten zu können (3), treten neben den Galeristen nun auch Institutionen wie beispielsweise Museen indirekt ins Marktgeschehen ein. Neben ihrem Bildungsauftrag tragen sie durch Einführen von Retrospektiven dazu bei, den Künstler samt künstlerischer Position als notwendigen Beitrag auf dem Feld der Kunst zu positionieren. Ein prominentes Beispiel wäre Marina Abramovićs Retrospektive The Artist Is Present von 2011, die unter anderem von ihrem Galeristen Sean Kelly, einem der wichtigsten Vertreter auf dem globalen Kunstmarkt, mitgestaltet worden ist.5)Neben der Tatsache, dass ein Galerist im Museumsgeschehen eingreifen kann, ist darüber hinaus interessant, dass sogar ein Perform ance-Künstler von einem Galeristen unter Vertrag genommen werden kann, da er streng genommen meist keine materielle Kunst schafft.

Dadurch ist nicht nur der Übergang vom Primär- auf den Sekundärmarkt gesichert, sondern auch die Festigung ins kollektive Bewusstsein, was unter anderem durch wissenschaftliche Publikationen verstärkt wird, die durch weitere massenmediale Berichterstattungen schließlich die Alltagskultur erreichen. Aber wie jedes Produkt kann auch die Ware Kunst einen allmählichen Rückgang in der Nachfrage erleiden (4). Dieses Moment scheint einerseits dadurch bedingt, dass stets neue Künstler auf den Markt präsentiert werden, ergo die Konkurrenz steigt. Ebenso kann die Gefahr vor steigenden Imitationen des Œuvres eine Wertminderung evozieren. Denn nichts scheint auf dem Kunstmarkt wichtiger als die Vermarktung von Autonomie und Originalität, was letztlich das Branding Kunst repräsentiert.

Was an der vorliegenden Beschreibung offensichtlich ist, ist die Tatsache, dass der Preis durch das Ansehen des Künstlers definiert wird. Denn, wie allgemein bekannt ist, ist Kreativität oder auch geistige Innovation quantitativ nicht messbar. Es ist eben die maßgebende Beteiligung der Akteure, die essentiell zur Erstellung eines Marktwertes beiträgt.6)Ein eklatantes Beispiel hierfür bietet die Dokumentation The Great Contemporary Art Bubble des Kunstkritikers Ben Lewis aus dem Jahre 2008. Neben seiner Beschreibung der verheerenden Auswirkungen der Finanzkrise, die unter Anderem auch den Kunstmarkt traf, enthüllt er gleichzeitig seine Mechanismen. So scheint es legitim geworden zu sein, dass Galeristen, Auktionshäuser und selbst Sammler sich direkt am Kaufakt auf dem Sekundärmarkt beteiligen, ergo Insider-Handel betreiben, um die Marktwerte ihrer zu distribuierenden Kunst steigen zu lassen.

Daraus folgt, dass spekulative Scheinwerte in Umlauf gebracht werden, die besonders heutzutage die Millionengrenze mühelos überschreiten und somit eine Unerreichbarkeit suggerieren, die allerdings auch durch das Mitwirken des Konsumenten aktiv beeinflusst wird.

Die Leidenschaft des Sammlers

Die Aktivität des Konsumenten bzw. hier vorrangig des Kunstsammlers kulminiert im Kaufakt. Im Prinzip lässt sich diese Persona in einen öffentlichen wie privaten Sammler einteilen: öffentliche Sammler repräsentieren demnach Körperschaften oder Institutionen, der private Sammler meint dagegen den Zivilisten. Trotzdem birgt der Akt des Konsums auf beiden Seiten dieselben Gründe. Entweder dient das erstandene Produkt als Investitionsanlage zur Erweiterung des ökonomischen Kapitals oder der Selbstrepräsentation, die die Akquisition symbolischen Kapitals antreibt (Zorloni 2013, 109f.).

So stellen die diversen Motivationen wie das Erlangen von Wissen, das Bedürfnis nach Ästhetik oder die Dekorationsgier unterschiedliche Indikatoren für den Konsum von Kunst dar. Hinzu kommt die Bildung diverser Sammlertypen, die sich durch das Sammeln der selektierten Kunst selbst definieren. Es lässt sich nämlich feststellen, dass durch das Sammeln von Kunst bis Mitte des 20. Jahrhunderts der Besitzer eher traditionell, bei zeitgenössischer Kunst dagegen als innovativ und risikofreudig einzustufen ist (ebd., 36). Beide Kapitalformen haben letztendlich die Aufwertung des eigenen sozialen Status zur Folge.

Allerdings ist die Auffassung, dass der Sammler, ob nun privat oder öffentlich, ein Endkonsument ist, nicht ganz zulässig. Denn auch er greift durch seinen Kauf direkt ins Marktgeschehen ein und legitimiert das Branding des Künstlers durch das von ihm konsumierte Produkt. Exemplarisch hierfür ist das sogenannte Phänomen Art Banking, das seit den 1970er Jahren seinen Anfang genommen hat (ebd., 47).

So erweitert die Deutsche Bank beispielsweise ihr eigenes Portfolio durch Investitionen in Kunst, um einerseits ihr symbolisches Kapital zu festigen, andererseits ihr ökonomisches Kapital zu vergrößern, um weitere Möglichkeiten der Existenzsicherung zu schaffen. Auf diese Weise vertreibt sie nicht nur Kunst an ihre Kunden, sondern schöpft selbst Prestige daraus, was eine Inszenierung als Kulturförderer mit sich führt. Dieses Moment des aktiven Eingreifens bestätigt sich insofern, als dass die Deutsche Bank zusätzlich Kunstpreise wie den Kandinsky Preis unterstützt oder sich finanziell an der Art Frieze London beteiligt (ebd., 109f.).

An dieser Stelle sollten jedoch Sammlergrößen wie Franҫois Pinault nicht unerwähnt bleiben, der jenen einflussreichen Typus von Sammler repräsentiert, der durch seine Kunstsammlung genauso viel ökonomisches wie symbolisches Kapital akkumulieren konnte. Es ist nachvollziehbar, dass, falls eines seiner Besitztümer für eine Ausstellung geliehen wird, er ein erhebliches Mitspracherecht an der Gestaltung des Konzepts hat. Daraus ergibt sich die Konsequenz, dass die ökonomische Wert-Kette im Bereich des Kunstmarkts erweitert werden muss. Denn auch das Wiederverkaufen oder allein die Leihgabe von Kunst, bringt das Produkt schließlich wieder auf den Markt bzw. dringt erneut in das öffentliche Bewusstsein. Daraus ergibt sich ein Wert-Zirkel, wodurch alle Beteiligten laut Grojs selbst zu Produzenten bzw. Künstlern werden (Grojs 2003, 20): Der Verkauf von Kunst wird selbst zu einer Kunstform, die gelernt sein will.


Das Netz des virtuellen Kunstmarkts


Die zuvor postulierte Idee, dass die Kunst mit der Ökonomie Hand in Hand geht, wird bei Betrachtung des sich zunehmend manifestierenden virtuellen Kunstmarkts deutlicher. Denn die aus der Technisierung resultierende Globalisierung drängt auch den Kunstmarkt dazu, sich zu assimilieren. Die exponentiell steigende Nachfrage hat schließlich zu der Einsicht geführt, sich neuer Medienformen zu bedienen, um die massenhafte Nachfrage kompensieren zu können. Grojs fasst treffend zusammen:

Das Kapital operiert bekanntlich mittels Expansion und Zirkulation. […] Das Kapital wendet sich in erster Linie an diejenigen, die mit ihm noch nicht in Berührung gekommen sind – also an immer neue Bevölkerungsschichten, aus denen Konsumenten gemacht werden müssen. Diese Bevölkerungsschichten müssen für die immer gleichen Produkte gewonnen werden, damit diese Produkte weiter Profit bringen können, damit also der Markt nicht stagniert. Die Dynamik des Kapitalismus dient vor allem der Erschließung neue Märkte – der Suche nach einem neuen Konsumenten für die gleich Ware. (Grojs 2003, 278)

Um den popkulturellen Konsumbürger erreichen oder gar kreieren zu können, wurde seit Mitte der 1990er Jahre der Markt nun auf die virtuelle Realität ausgeweitet. Neben der reinen Internetpräsenz von bereits etablierten Galerien, Auktionshäusern, Museen, Kunstvereinen, Messen und so fort, kann zunehmend beobachtet werden, dass die bereits etablierten Marktstrukturen sich hier wiederfinden, zusammenschließen und die zuvor gemeinten Mischformen hier vorläufig ihren Höhepunkt finden. Neben der 1999 erstmalig vorhandenen Online-Auktion des Unternehmens Artnet versuchten in der selben Zeitspanne auch der Online-Versandhändler Ebay durch die Übernahme von Butterfields&Butterfields sich auf dem Kunstmarkt zu etablieren, allerdings ohne Erfolg (Drinkurth 2003, 30).

Der Grund hierfür scheint naheliegend zu sein, denn der Aufkauf einer namenhaften Galerie schien eben insofern nicht auszureichen, als dass die Mehrheit der Bürger noch nicht virtuell omnipräsent vertreten war. Bis dato war das Internet und die Kunst immer noch einer elitären Bürgerschicht vorbehalten, was sich erst ab den 2000er Jahren rasant änderte. Zwar nehmen die Einnahmen via Internethandel im Jahr 2012 zunächst nur 2%  des globalen Marktes ein, also von rund 56 Milliarden 870 Millionen, doch laut der aktuellen Studie von Hiscox sollen im Jahr 2013 bereits 89% der befragten Galerien mit Hilfe des Internets verkauft haben und 71% der befragten Käufer auch schon per Onlinehandel Kunst erstanden haben.7)Nachzulesen in, URL: https://www.hiscox.de/digitaler-kunstmarkt-floriert-fast-drei-viertel-der-sammler-kaufen-online/ (Stand: 9.9.2014).

Daraus lässt sich unter anderem ableiten, dass sich bereits eine neue Konsumentenschicht etabliert hat, an die Amazon mit seiner neuen Marktkategorie Fine Art erneut herantreten möchte.


Amazon & Fine Art


Das zuvor genannte Dilemma Ebays ereignete sich ebenfalls bei Amazon: bereits 1999 bemühte sich der Gründer Jeff Bezos nach erst vierjährigen Bestehen um eine Kooperation mit dem Auktionsgiganten Sotheby`s, die zwar gelang, jedoch sich aus Mangel an Interessenten als unprofitabel erwies und kurz darauf schon wieder verworfen wurde.

Nachdem über das Jahrzehnt verteilt Bezos nicht nur den weltweiten Buchhandel in die Hand nahm, sondern sich auch an anderen Wirtschaftszweigen versuchte, gelang schließlich 2013 der erneute Schritt in Richtung Kunstmarkt: die Renaissance von Amazon Art. Obwohl es bis heute noch als Betaversion, also einer Testphase, betrieben wird, sind seit Eröffnung des Amazon Art-Handels bereits 50.000 Werke zu verzeichnen.

Alle zuvor beschriebenen Marktunterkategorien fallen hier zusammen: Primär- und Sekundärmarkt werden synonym und es werden unterschiedliche Bereiche der bildenden Kunst abgedeckt, die den Kategorien klassisch, alternativ, avantgardistisch und junky zugeordnet werden können. Somit inszeniert sich Amazon insgesamt als Plattform, auf der Distribuent und Konsument virtuell in Interaktion treten können. Dafür verlangt Bezos zwischen fünf bis zwanzig Prozent des Umsatzes, den der Händler begleichen muss. Die Distribuenten sind momentan rund 250 kooperierende Galerien, die sich, laut Zitat Lisa Coopers, Besitzerin von Elisa Contemporary Art in New York, folgendes versprechen:

As a small New York gallery, I am so excited for the opportunity to be a part of Amazon Art. My gallery is committed to making original art accessible to all, especially new collectors. […] We’re thrilled to share our artists and their work with our current clients and help us connect with new ones.8)Vgl.  URL: http://www.businesswire.com/news/home/20130806005730/en/Introducing-Amazon-Art (Stand: 9.9.2014).

Amazon selbst versteht die Etablierung des neuen Wirtschaftszweigs als Missionierungsauftrag. So ließ der stellvertretende Geschäftsführer Peter Faricy bei der Pressestellung  nicht nur verlauten, der weltweit größte Anbieter von Kunst zu werden, sondern damit auch gleichzeitig die Welt der Kunst zu demystifizieren9)Vgl. Grimes, William: Art Collection a Click away [30.09.2013], in: URL: http://www.nytimes.com/2013/10/01/arts/design/art-collections-a-click-away.html?pagewanted=all (Stand: 9.9.2014)., was durch das Erreichen des Konsumbürgers erreicht werden soll. Dass die Kunst mit einer Warenästhetik gleichgesetzt wird, bestätigt jedoch folgender Kommentar von Amazon zur Betaversion:

[…] [W]e’ll be testing different features and gathering input from customers like you to ensure that Amazon provides the best possible experience for online shopping. We want you to find the same value and selection you expect from the other Amazon stores.10)Nachzulesen in, URL: http://www.amazon.com/gp/feature.html  (Stand: 9.9.2014).

Ist Claudia Steinbergs Sorge begründet, in der sie äußert, dass Bezos nun auch den Kunsthandel oder gar die Kunst ruiniert? (Steinberg 2013, 3)

Ein virtueller Rundgang

Gelangt man über www.amazon.com/art auf die Startseite zur Kategorie der Fine Art ist bei erster Betrachtung offensichtlich, dass Bezos auch hier seine 1-Click and Buy-Philosophie konsequent durchgesetzt hat. Der größte Online-Versandhandel der Welt präsentiert sich in gewohnt typischer Amazon-Manier: links befinden sich die vorhandenen Gattungen, angefangen bei der profitablen Malerei, darauffolgend Grafik, Fotografie, einem eigenen Bereich nur für Zeichnungen und schließlich Mixed Media.

Weitere Filter wie Stil, Thema, Epoche, Maße, Farbe, mit oder ohne Rahmung, Künstler, ein bestimmter Händler, freier oder zuzüglich zu begleichender Versand sowie die Preisangabe unterstützen das möglichst simpel gestaltete Kauferlebnis. Die von der Plattform zu Beginn gemachte Angabe, selbst nicht zu kuratieren, sondern es den Händlern bzw. den Galeristen zu überlassen (Eifinger 2013), hat sich geändert. So gibt es seit kurzem die Option die Amazon Art Collections von selbst ernannten Connaisseurs samt kurzer Vita über den Link Collector`s Pick einzusehen (Abb. 1). 11)Seit kurzem konnte beobachtet werden, dass Amazon nun auch speziell mit regionaler Unterstützung, da sie ihre Firmenzentrale in Seattle haben, und mit momentan stattfindenden Ausstellungen wirbt. Vgl. URL: http://www.amazon.com/Art/b?ie=UTF8&node=6685269011 (Stand: 14.9.2013).

Unter dem zusätzlich eingeführten Bereich For Your Consideration findet sich neben der Sektion Color Field oder dem von Amazon selbst kreierten Stil Summer eine weitere Sektion betitelt mit Under 500$ (Abb. 2). Zwischen diesen Schnäppchen finden sich desweiteren auch Kunstwerke ab 100,000$, die durch populäre Künstlerpersönlichkeiten wie Miró, Warhol, Rembrandt, Monet usf. geprägt sind. Gibt man nun über die Suchleiste beispielsweise „Warhol“ ein, gelangt der potentielle Käufer zu der Liste der dort vorhandenen Werke. Klickt man beispielsweise nun auf  Mao 98 by Andy Warhol (Screenprint) mit dem Zusatz very collectible, offenbart sich auch hier der neutrale weiße Hintergrund, um Platz für das 200,000$ teure Kunstprodukt zu schaffen (Abb. 3).

Neben der akzeptablen Hochauflösung des Portraits fällt besonders die in room view auf, wodurch das Werk in ein virtuelles Wohnzimmer im schlichten minimalistischen Interieur integriert werden kann (Abb. 4). Neben den gängigen Werkangaben wird neben den Besitz der Rudolf Budja Gallery auch ein kurzer Lebenslauf zu Warhol sowie zur Galerie angegeben. Falls eines der vorhandenen Werke Teil der Amazon Art Collection ist, kann die Präsentation zusätzlich durch einen Kommentar der Kuratoren bespickt sein, die die Werkbetrachtung insgesamt abrundet. Eine weitere Funktion ist die allseits bekannte Kommentarfunktion, die als Parameter der Wertschätzung dient.

Darüber hinaus kann man als Laie über die Customer Questions in Erfahrung bringen, ob Warhol in der Kunstszene bereits ein etablierter oder aufsteigender Künstler ist bzw. war. Nicht unerwähnt bleiben sollte der Eindruck, dass man neben dem ausgesuchten Werk weitere Werke der Galerie sowie die anderer Künstler, die Sie auch interessieren könnten, einen nahezu überlagern. Falls man mit dem Preis jedoch nicht zufrieden ist, bittet Amazon darum, über den Button Feedback einen niedrigeren Preis mitzuteilen. Hat man nun Mao 98 in seinen Einkaufswagen gepackt, kann man ihn sich kostenfrei zwischen sechs und zehn Tagen liefern lassen und ihn schließlich privat konsumieren.

Wie Amazon Kunst definiert

Dieses Konvolut an Bildern, das sich als Bildersturm klassifizieren lässt, rechtfertigt Amazon bereits auf der Startseite der Fine Art:

[…] [F]ind an artist that fits your style in our Fine Arts store. […] As we continue to grow our collections of artworks, the Fine Arts store is sure to have something for everybody whether you are an experienced collector or looking to find your first piece of art.12)Nachzulesen,  in: URL: http://www.amazon.com/Art/b?ie=UTF8&node=6685269011 (Stand: 9.9.2014).

In dieser Äußerung kulminieren Sinn und Zweck der Amazon Art-Manie. Unter den Deckmantel eines Bildungsauftrags bzw. einer Weichenstellung von Hoch- und Alltagskultur verbirgt sich lediglich die Idee, neue Käuferschichten zu genieren, um so das eigene Kapital wachsen zu lassen.

Dass hier der Nährboden geschaffen wurde, der nicht nur den Konsumenten, sondern höchstwahrscheinlich auch den Künstler durch den Vertrag mit der dort ansässigen Galerie in seiner Produktion bzw. seiner Schaffensperiode zunehmend negativ beeinflusst, scheint offensichtlich. Die Kunst wird zum reinen Konsumobjekt degradiert, was die generalisierte Präsentation bezeugt und damit einhergehend ein homogenisiertes Konsumerlebnis zur Folge hat (Effinger 2013).

Die daraus zu erkennende Tendenz zu einem Kunstkonsumismus lässt sich vor allem an den Kommentaren der Käufer festmachen, wie beispielsweise zum Werk Mao 93 von einem Käufer namens Over the  River:

This is one in a great series of „The Chairman“, but I don’t see Mao 94 and Mao 95. I was hoping Amazon would sell the series as a set, maybe knock a couple of bucks off and my Home Theater would be the talk of the town. Maybe I’ll go bid on the Rockwell. 13)Vgl. URL: http://www.amazon.com/Mao-93/dp/B00E93AA8Q/ref=sr_1_12?m=A5SNSJ1LPL6GN&s=collectibles&ie=UTF8&qid=1409323041&sr=1-12&keywords=warhol (Stand: 9.9.2014).

Ein anderer Nutzer namens Bellows Water vermerkt zu Mao98:

But I don’t mind. What’s more, I don’t even care that his lipstick doesn’t match his suit. I’m just super happy that the cream color described in the hue column is actually true to life. And whew, it matches my sectional! Seriously, guys, this is a decor do!14)Vgl. URL: http://www.amazon.com/Mao-98/dp/B00EA0NS32/ ref=sr_1_1?m= A5SNSJ1LPL6GN&s=merchant-items&ie=UTF8&qid=1410260607&sr=1-1&keywords=warhol+mao+98 (Stand: 9.9.2014).

Zwar ist Amazon nicht Auslöser für diesen Kunstkonsumismus, jedoch treibt es ihn an und unterfüttert ihn gleichzeitig. Dadurch, dass die Kunst homogenisiert und egalisiert präsentiert wird, da neben bildender Kunst neuerdings auch Münzen sowie Sportartikel unter den Bereich Collectibles angeboten werden, werden nicht nur die Hierarchien der Kunstgeschichte außer Kraft gesetzt15)Kohlik, Anne: Das Ding ist winzig und nicht mal in Farbe [23.12.2013], URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/amazon-art-das-ding-ist-winzig-und-nicht-mal-in-farbe-12722493.html (Stand: 9.9.2014)., sondern es verändert auch die Auffassung darüber, was aus der Kunst geworden ist: eine Ware, die das Gusto einer Populärkultur befriedigen soll, die den relativ anonymisierten Konsum digitaler Reproduktionen  an Stelle des realexistenten Anblicks präferiert.

Der immaterielle Wert, der als ein Bestücken des Werks durch Kommentare der Amazon-Kuratoren und der Nutzer-Kommentare legitimiert wird, dient dem Eigennutz, um sein ökonomisches Kapital, also den materiellen Wert zu rechtfertigen. Der zunehmende Einsatz von selbsternannten Experten wird gleichzeitig auch dafür verwendet einen immateriellen Wert zu festigen. Daran wird deutlich, dass Amazon sich bisheriger Marktstrukturen bedient und sie in sein Konzept einpasst.


Amazon vs. „Curart“


Eine alternative Plattform, die sich am Galeriesystem bedient und es neu definiert, ist die seit 2012 existierende Galerie Curart.16)Die hier genannten Fakten entstammen ursprünglich aus der Website Curarts sowie aus einem Interview mit der Artberlin. Nachzulesen, in URL: http://www.curart.de/ und Kaczor, Eva: Curart. Die neuen  Internet Galeristen ohne Ego [o. A.], URL: http://www.artberlin.de/markt-marken/curart/ (Stand: 9.9.2014).

Wie der Name bezeugt, legen die Gründer Michael Glattmann, Laura Bachmann und Euphenia Kahr, die alle eine akademische Ausbildung vorweisen können, ihren Fokus nicht nur auf eine Potenzierung ihres Gewinns, sondern auf die

Vermittlung ausgewählter zeitgenössischer Kunst. Dabei drängen sich die Mitwirkenden eher in den Hintergrund, um den Künstler und Sammler in den Vordergrund treten zu lassen. In Bezug auf die Akquisition werben sie mit dem Versprechen, dass sich – unter bestimmten Kriterien wie beispielsweise einer künstlerischen Ausbildung – jeder bei ihnen bewerben kann.

Der vertragliche Abschluss ist jedoch nicht exklusiv: er enthält eine Mindestlaufzeit von sechs Monaten, wobei betont werden muss, dass die Künstler auch mit anderen Galerien, sofern möglich, kooperieren können. Da aufgrund der Internetpräsenz zudem die meisten üblichen Werbekosten entfallen, kann der Künstler mit bis zu 70% statt der 30 bis 50% entlohnt werden. Zwar fordern sie ein kontinuierliches Schaffen, jedoch muss keine bestimmte Werkanzahl in einer festgelegten Zeit produziert werden (Zorloni 2013, 49).

Dabei muss betont werden, dass auch Vernissagen, also die reale Präsenz, hier umgesetzt werden. Ebenfalls setzen die Betreiber auch auf die Genese neuer Sammler. Um sich im alternativen Markt behaupten zu können, greifen sie ebenfalls auf die genuine Einschätzung von Kunst als Exklusivität und Neuartigkeit zurück, indem sie kontinuierlich nur rund 20 Künstler vertreten. Um die Idee verfestigen zu können, dass die Produktion von Kunst hier noch als kreativer Schaffensprozess verstanden wird, gewähren die Betreiber dem potentiellen Käufer einen Einblick in das Atelier (Abb. 5).

Abgerundet wird der Eindruck des Voyeurs durch die Vita des Künstlers samt Zitaten darüber, was sie dazu antreibt künstlerisch tätig zu sein. Die Idee, eine echte Rarität erstehen zu können, um letztlich dem Sammler das Gefühl eines individuellen Selbst zu verleihen, ist zwar nicht neu, aber im Gegensatz zu Amazons Propaganda eines Konsumspektakels (Grojs 2003, 15) immer noch alternativ inszeniert. Auf diese Weise stellt Curart die Weichen für eine relativ adäquate Kunstvermittlung, bei der ausgebildete Experten, Künstler und Konsumenten, zusammengebracht werden, ohne den ökonomisch konnotierten Beigeschmack eines Kunstkonsumismus direkt zu suggerieren.17)Hieran lässt sich an Bourdieus Äußerung anknüpfen, in der er dem Galeriesystem anprangert, dass sie ihre primäre Absicht ökonomisches Kapital steigern zu können, durch die Inszenierung als allseits ermöglichte Verfügbarkeit des von Kunst verschleiert. Vgl. Bourdieu 2011, S. 240.

Diesem Gedanken schließt sich auch Katharina Bauckhage mit ihrem Unternehmen namens Artflash an. Um der Charakteristik von Einmaligkeit entsprechen zu können, führte sie das flash-sale-Prinzip ein, indem sie eine Auswahl auf zwei Editionen einschränkt, die alle zwei Wochen wechselt. Diese werden von ausgewiesenen Kunstexperten zuvor selektiert. Legitimiert wird die Inszenierung als exklusives Portal dadurch, dass nur durch eine Anmeldung bei dem Portal Zugang zur angebotenen Kunst verschafft wird. Diesem Anspruch verschrieben sich auch die Galeriegiganten Zwirner, Gagosian und Jopling mit der 2011 etablierten VIP Art Fair.

Die Gründe für die Inszenierung einer virtuellen Kunstschau verbergen sich hinter dem doppeldeutigen Akronym: einerseits propagieren die Gründer eine exklusive Auswahl an Kunstwerken für very important persons, andererseits meint es viewing in private, wodurch die Kunstandacht anonymisiert bleibt. Die virtuelle Tour wird schließlich von namenhaften Kuratoren und Kunstkennern begleitet und unterstreicht auch hier die Authentizität und Besonderheit der dort vertretenden 200.000 Werke. Mit diesem Konzept grenzen sich die einflussreichen Galeristen nicht nur vom Junk Markt, der im Internet kursiert, ab, sondern ermöglicht auch eine Alternative zur realen Kunstmesse. Insgesamt wird an den hier vorgestellten Exemplaren ersichtlich, dass der digitale Kunstmarkt nicht nur den real existenten Kunstmarkt erweitert, sondern auch Veränderungen in den Makrostrukturen bewirken.


Auswirkungen des Virtuellen auf das Reale


Durch die ansteigende virtuelle Präsenz des Kunstmarktes ergibt sich nicht nur eine finanzielle Erleichterung für alle Beteiligten, sondern auch ein fundamentaler Vorteil für den Künstler und seine Kunst: sie wird zugänglicher.

Die Idee einer Entmystifizierung ergibt insofern Sinn, dass jedem Laien erlaubt wird, Kunst zu konsumieren, auch wenn zunehmend Tendenzen zu beobachten sind, in denen der virtuelle wie der realexistente Markt versucht, die Hoch- von der Populärkultur abzuheben. Es verfestigt sich zunehmend der Eindruck, dass die Hemmschwelle im Umgang mit Kunst durch die Transparenz über die verfügbaren Informationen überwunden worden ist. Außerdem begünstigt die Existenz neuer Sammlertypen eine Form der Archivierung, die Kunst im popkulturellen Gedächtnis verankert.

Das hat wiederum auch Auswirkungen auf das soziale Feld. Denn die bereits erwähnten Mischformen bewirken die Genese neuer gesellschaftlicher Rollentypen. So kann, wie ShowYourArt beispielsweise proklamiert, jeder Kurator werden und somit virtuelle Sammlungen öffentlich zur Schau stellen. Auch Kuratoren definieren sich durch eine selektive Wahl bestimmter Werke für eine Ausstellung zunehmend selbst als künstlerisch und Künstler werden wiederum zu Geschäftsmännern. Ob das positive oder negative Folgen hat, bleibt offen. Feststeht allerdings auch, dass die aufkommende Überproduktion von Kunst Nachteile mit sich bringt.

Denn sie läuft durch ihr massenhaftes Auftreten in ökonomischer Hinsicht Gefahr in eine Spekulationsblase zu geraten. Weiterhin ebnen Marktformen wie Amazon Art den Weg, die Kunst einerseits unter falschen Gesichtspunkten zu Gunsten des Profits zu verallgemeinern, was die Degradierung zu einer reinen Warenästhetik mit sich führt. Durch die virtuelle Kunstschau scheint ebenfalls bestätigt, dass Kunst nicht mehr persönlich, sondern rein virtuell kommuniziert werden kann.

Die scheinbar hochauflösenden Visualisierungen der Werke suggerieren beim Betrachter eine nahezu echte Kunstschau, die gar nicht gewährleistet werden kann, da sie den realexistenten Anblick filtert. Bedingt durch die Bilderflut scheint auch durch die Erweiterung des realexistenten öffentlichen Raums in den virtuellen, das traditionelle Betrachten eines Werks verändert, denn es wird nicht mehr nur ein Werk einzeln betrachtet, sondern es können durch wenige Clicks ganze Scharen konsumiert werden.

Das schließt auch den steigenden Grad der Konkurrenz mit ein, der letztlich Auswirkungen auf das Schaffen des jeweiligen Künstlers hat, ihn aber auch dazu herausfordern kann, sich erneut von anderen Kunstschaffenden besser distinguieren zu können, wie das Massenmedium Fernsehen zeigt: Die Produzenten der 2010 initiierten Reality Show namens Work of Art. The Next Great Artist lockten Kunstschaffende mit einer Ausstellung im Brooklyn Museum samt einer Finanzspritze von 100,000$ unter der Bedingung, sich und ihrer Kreativität dem Konkurrenzdruck sowie der Beurteilung Anderer auszusetzen. Begleitet wird sein zeitlich eingeschränkter Schaffensprozess vom seinem wohl härtesten Kritiker: dem Fernsehzuschauer.

Dieses Exemplar massenmediatisiert produzierter Kunst soll an dieser Stelle zum Anlass genommen werden, um vor der rasanten Kunstflut zu warnen, durch die man, aufgrund ihrer einseitigen Vermittlung mit Fokus auf den rein materiellen Wert, Gefahr läuft von ihr visuell begraben zu werden.


Kunst als Dekor des Konsumenten?


Die Tendenz zu einem Kunstkonsumismus ist offensichtlich. Die ursprüngliche Funktion von Kunst, sich durch ein künstlich kreiertes Bedürfnis menschlich auszudrücken, dient  lediglich als Schleier, der die Gier nach steigendem Kapital verdecken soll. Dieser Tatbestand findet sich nicht nur im realexistenten und virtuellen Markt selbst, sondern auch beim Konsumenten wieder.

Denn laut Statista sei im Jahr 2013 der vorrangige Grund für den Kauf durch den Geschmack gegeben. Die Kunst erfüllt somit nicht mehr die Funktion, andere Perspektiven auf die Weltsicht zu schaffen, sondern wird zum Dekor des Konsumenten degradiert, um die Bedingungen für eine Autarkie von der Konsumentenmasse zu evozieren, indem man sich der omnipräsenten Charakteristik der Einzigartigkeit von Kunst bedient. Die Konsequenz für den neu synthetisierten Sammlertypus, der als Held des Konsums gefeiert wirdist dabei lediglich eine Selbstprojektion auf die Kunst und auch die Ökonomie, die als eine Illusion seiner Existenz eingestuft werden kann.

Aus dieser Erkenntnis lässt sich eine Neudefinition des immateriellen Werts ableiten, denn an die Stelle der Selbstreflexion ist die Selbstbehauptung getreten. Um aber schließlich dem Übersteigen des materiellen Werts durch den immateriellen entgegenwirken zu können, bedarf es eines reflektierten Umgangs in Bezug auf die Vermittlung. Hierzu scheint die virtuelle wie reale Präsenz notwendig, sowie die Eingrenzung auf ein spezifisches Selektionsverfahren von Seiten ausgewählter Experten, um zu guter Letzt die Kunstflut wenigstens teilweise bändigen zu können.

Dieses Vorhaben sollte mit dem Ziel verknüpft sein, noch unbekannte Kunst öffentlich zu machen, wie es Curart beispielsweise versucht. Würde die Tendenz zum Kunstkonsumismus verwirklicht, indem Kunst lediglich verbraucht wird wie jede andere Ware, liefe sie letzten Endes Gefahr aus dem kulturellen Gedächtnis zu verschwinden, da aufgrund des massenhaften Auftretens keine Notwendigkeit der Archivierung bestehe, auch wenn neue Sammlertypen entstehen würden. Denn, wie Grojs appelliert, sei das Archiv die Essenz jedes Kunstschaffens, da sie nur als Reaktion zur bereits Vorhandenen entstehen könne.

Dieses Paradoxon legt nahe, dass das Verständnis und der damit einhergehende Umgang mit Kunst sich in einer Umbruchphase befinden. Es drängt sich der Eindruck auf, dass sie in naher Zukunft einer Neudefinition bezüglich ihres Gegenstands, ihrer Regeln und der dazu gehörenden Akteure bedarf.

Kleine Auswahl an Büchern für alle an Interessierten

Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am Main 2001

Drinkuth, Friederike Sophie: Der moderne Auktionshandel. Die Kunstwissenschaft und das Geschäft, Köln 2003

Grojs, Boris: Topologie der Kunst, München 2003

Hellmold, Martin (Hg.): Was ist ein Künstler? Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003

Hollein, Max: Unternehmen Kunst. Entwicklungen und Verwicklungen, Regensburg 2006

Steinberg, Claudia: Ein erbarmungsloses Geschäft, in: Kunstzeitung, o. A., Oktober 2013

Walser, Rupert: Ohne Auftrag. Zur Geschichte des Kunsthandels, München 1989

Zahner, Nina Tessa: Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert, univ. Diss., Bamberg 2005

Zimmermann, Rainer: Die Überlistung des Todes. Wozu der Mensch die Kunst erfand, München 1998

Zorloni, Alessia: The Economics of Contemporary Art. Markets, Strategies and Stardom, Berlin u. A. 2013

 

FEEI – Falls es Euch interessiert   [ + ]

1. Das geht aus einer Umfrage der Statista aus dem Jahr 2013 hervor. Vgl. URL: http://de.statista.com/statistik/daten/studie/188893/umfrage/wert-der-verkaeufe-auf-dem-globalen-kunstmarkt/ (Stand: 9.9.2014).
2. Vgl. URL: http://www.amazon.com/Careers-Homepage/b?ie=UTF8&node=239364011 (Stand: 31.8.2014
3. Zimmermann manifestiert in seiner aphoristisch angelegten Analyse zur Kunst, die fächerübergreifend ist, dass die Kunst hauptsächlich dem Setzen eines Denkmals gleichzusetzen ist, um nicht aus dem kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft zu verschwinden. Nachzulesen, in: Zimmermann, Rainer: Die Überlistung des Todes. Wozu der Mensch die Kunst erfand, München 1998.
4. Weiterhinhin verzeichnet Statista ebenfalls, dass im Jahr 2014 rund 89% der Konsumenten die Malerei bevorzugen, dagegen immerhin 14% an Video- und Installationskunst erstanden. Vgl. URL: http://de.statista.com/statistik/daten/studie/302179/umfrage/umfrage-zu-den-sammelgegenstaenden-von-kunstsammlern/ (Stand: 31.8.2014).
5. Neben der Tatsache, dass ein Galerist im Museumsgeschehen eingreifen kann, ist darüber hinaus interessant, dass sogar ein Perform ance-Künstler von einem Galeristen unter Vertrag genommen werden kann, da er streng genommen meist keine materielle Kunst schafft.
6. Ein eklatantes Beispiel hierfür bietet die Dokumentation The Great Contemporary Art Bubble des Kunstkritikers Ben Lewis aus dem Jahre 2008. Neben seiner Beschreibung der verheerenden Auswirkungen der Finanzkrise, die unter Anderem auch den Kunstmarkt traf, enthüllt er gleichzeitig seine Mechanismen. So scheint es legitim geworden zu sein, dass Galeristen, Auktionshäuser und selbst Sammler sich direkt am Kaufakt auf dem Sekundärmarkt beteiligen, ergo Insider-Handel betreiben, um die Marktwerte ihrer zu distribuierenden Kunst steigen zu lassen.
7. Nachzulesen in, URL: https://www.hiscox.de/digitaler-kunstmarkt-floriert-fast-drei-viertel-der-sammler-kaufen-online/ (Stand: 9.9.2014).
8. Vgl.  URL: http://www.businesswire.com/news/home/20130806005730/en/Introducing-Amazon-Art (Stand: 9.9.2014).
9. Vgl. Grimes, William: Art Collection a Click away [30.09.2013], in: URL: http://www.nytimes.com/2013/10/01/arts/design/art-collections-a-click-away.html?pagewanted=all (Stand: 9.9.2014).
10. Nachzulesen in, URL: http://www.amazon.com/gp/feature.html  (Stand: 9.9.2014).
11. Seit kurzem konnte beobachtet werden, dass Amazon nun auch speziell mit regionaler Unterstützung, da sie ihre Firmenzentrale in Seattle haben, und mit momentan stattfindenden Ausstellungen wirbt. Vgl. URL: http://www.amazon.com/Art/b?ie=UTF8&node=6685269011 (Stand: 14.9.2013).
12. Nachzulesen,  in: URL: http://www.amazon.com/Art/b?ie=UTF8&node=6685269011 (Stand: 9.9.2014).
13. Vgl. URL: http://www.amazon.com/Mao-93/dp/B00E93AA8Q/ref=sr_1_12?m=A5SNSJ1LPL6GN&s=collectibles&ie=UTF8&qid=1409323041&sr=1-12&keywords=warhol (Stand: 9.9.2014).
14. Vgl. URL: http://www.amazon.com/Mao-98/dp/B00EA0NS32/ ref=sr_1_1?m= A5SNSJ1LPL6GN&s=merchant-items&ie=UTF8&qid=1410260607&sr=1-1&keywords=warhol+mao+98 (Stand: 9.9.2014).
15. Kohlik, Anne: Das Ding ist winzig und nicht mal in Farbe [23.12.2013], URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/amazon-art-das-ding-ist-winzig-und-nicht-mal-in-farbe-12722493.html (Stand: 9.9.2014).
16. Die hier genannten Fakten entstammen ursprünglich aus der Website Curarts sowie aus einem Interview mit der Artberlin. Nachzulesen, in URL: http://www.curart.de/ und Kaczor, Eva: Curart. Die neuen  Internet Galeristen ohne Ego [o. A.], URL: http://www.artberlin.de/markt-marken/curart/ (Stand: 9.9.2014).
17. Hieran lässt sich an Bourdieus Äußerung anknüpfen, in der er dem Galeriesystem anprangert, dass sie ihre primäre Absicht ökonomisches Kapital steigern zu können, durch die Inszenierung als allseits ermöglichte Verfügbarkeit des von Kunst verschleiert. Vgl. Bourdieu 2011, S. 240.