Nizza, 1980. Die Prozession bewegt sich quälend langsam die majestätischen Stufen des Musée des Beaux-Arts hinunter. Kein Geräusch ist zu hören, nur die dumpfen Schritte der sechs in schwarz gekleideten Männer, deren Gesichter durch dunkle Sonnenbrillen im Verborgenen liegen, dringen herab zur wartenden Menge. Ein Scheinwerfer, die einzige Lichtquelle im Saal, erleuchtet den gläsernen Sarg, in dem zunächst nur ein in ungleichmäßige Falten gelegter weißer Stoff zu sehen ist. Bei genauerem Hinsehen erkennen wir die weiße Hand, deren Zeigefinger starr zur Decke zeigt. Unter unzähligen Stofflagen verdeckt liegt ein weiblicher Körper, unbeweglich, in ihrer Pose wie eine in Stein gemeißelte Madonna. Nur die Hand und ihr Gesicht blicken aus den Laken hervor. In der Mitte des Raums kommt die Prozession zu einem kurzen Halt. Die Bewegungen scheinen sich noch zu verlangsamen als die Träger den oberen Teil des Sarges abnehmen und die menschliche Skulptur auf der Bare in eine aufrechte Position bringen. Während sich die Gruppe wieder in Bewegung setzt, erwacht die Figur aus ihrer Starre. Vor einem schweren Vorhang entledigt sie sich nach und nach ihrer Körperbedeckung. Lage um Lage entfaltet sie sich und den Stoff in behutsamen Bewegungen – eine Brust wird bloßgelegt, triumphierend reckt die Künstlerin die Arme gen Himmel. Ihr Körper windet sich nun, krümmt sich auf dem Podest, auf dem die Männer sie abgestellt haben. Herausfordernd blickt sie ins Publikum. Vor ihr ein purpurner Teppich. Schließlich geht sie unter den sie stets folgenden Blicken der Männer zu Boden und beginnt ihren Körper in den schweren Stoff des Teppichs zu wickeln. (siehe Abb. 1+2)

Immer wieder inszeniert die 1947 in Frankreich geborene Künstlerin ORLAN ihre performanceDrapery – The Baroque‘ in den Jahren 1979 bis 1986.  Diese umfangreich dokumentierten Arbeiten bilden das weniger bekannte Frühwerk von ORLAN. Der thematische Schwerpunkt ähnelt hier jenem ihrer späteren Arbeiten, allen voraus die wohl bekannteste, spektakuläre Serie kosmetischer Operationen am eigenen Körper, im Zuge dessen sie äußerliche Merkmale bedeutender Abbildungen von Frauen in der Kunstgeschichte (Botticellis [Geburt der] Venus oder da Vincis Mona Lisa) auf ihr Gesicht übertragen ließ: ORLAN untersucht Konzepte weiblicher Identität, patriarchale Paradigmen und Hegemonien in der Kunst(geschichte). Wiederholt fragt sie nach den Bildern, die noch heute das weibliche Schönheitsideal prägen. Sind wir uns des männlichen Blicks, dem diese Darstellungen des Weiblichen zumeist entspringen, bewusst? Das Barocke, bzw. die Zeit, die wir im Allgemeinen mit diesem Begriff verbinden – das 17. Jahrhundert – brachte viele jener Werke hervor, auf die sie sich in den Operationen bezieht. Doch das Barocke lässt sich über seine Eigenschaft als historische Epoche hinaus fruchtbar machen. Als ästhetische Kategorie verstanden birgt die Anwendung barocker Elemente auf vielerlei Art und Weise das Potential, sich feministischer Fragestellungen zu nähern.

Zurück nach Nizza. Wir können in der Szenographie einige Merkmale ausmachen, die vor allem zur Beschreibung barocker Kunst herangezogen werden. So zum Beispiel die Herausstellung einer artifiziellen Pose oder die Gegenüberstellung starker Gegensatzpaare, sowohl visuell als auch inhaltlich. Das uns insbesondere aus der barocken Malerei bekannte Spiel von Licht und Schatten, Helligkeit und Finsternis finden wir im Kontrast der Dunkelheit des Raums und dem auf ORLAN gerichteten Lichtstrahl wieder. Die einfachen, schwarzen Anzüge der Männer stehen den weißen, voluminösen Laken gegenüber. Später erklärt ORLAN, dass es sich bei letzteren um die Mitgift ihrer Mutter handelt. Das sogenannte trousseau wird traditionell einzig in der Hochzeitsnacht verwendet und am nächsten Morgen samt Blutzeichen als Beweis der Jungfräulichkeit der Braut präsentiert.

Inhaltlich verweist ORLAN auf die barocke Antithetik des Memento Mori respektive Carpe Diem Motivs: Die scheinbare Trauerprozession weicht einem bizarren Tanz. Auf einer weiteren Ebene erkennen wir hier den Dualismus zwischen Fleisch und Geist, dem Profanen und dem Heiligen, dargestellt in der performance durch die Verkörperung der Madonna und dem darauffolgenden Striptease zur Hure. Die männliche Wahrnehmung der Frau entweder als Heilige oder Sünderin, Mutter oder Hure wurde einst von Sigmund Freud als Madonnen-Huren-Komplex pathologisiert und ist gleichzeitig mit dem monotheistischen, christlichen Glauben an eine Zweiteilung in Himmel und Hölle, Seele und Körper verwandt. Für ORLAN ist Religion stets „the ally of power, of phallocratic power in particular“ (Orlan 2010, S. 38). Die Rollen, die einer Frauen nach patriarchalem und christlichem Verständnis zur Verfügung stehen, sind limitiert und stellen sie zudem primär in ihrer Beziehung zum Mann dar.

In ihrer Performance realisiert ORLAN beide Rollen in einer Person und versucht so, eine Dekonstruktion der genannten Dualismen. Gleichzeitig skizziert sie eine Entwicklung: Zunächst passiv, unbeweglich, vom Mann getragen, beginnt sie sich eigenständig zu entfalten.

In dem Moment der Entfaltung erkennt Gilles Deleuze in seinem 1988 erschienen Werk „Die Falte“ die Essenz des Barock. „Die ins Unendliche gehende Falte ist das Charakteristikum des Barock“ (Deleuze 2000, S. 11). Als „operative Funktion“ diene sie der Beschreibung epochenübergreifender, barocker Phänomene. In Verbindung mit dem leibnizianischen Monadenmodell nimmt er eine Enthierarchisierung klassischer Dualismen vor. An Stelle eines Oben und Unten treten ein Innen (Seele) und Außen (Materie) – Räume, die miteinander in Verbindung stehen. Der Zusammenhang wird eben durch diese Falte geschaffen, die zugleich innerlich und äußerlich divergiert. Sie schafft Vervielfältigung und Multiplikation. In dieser Heterogenoität schließen sich zwei Pole (oder zwei Rollen) weder aus noch ein.

Die Anwendung dieser Methode finden wir in den Faltungen des weißen Stoffes von ORLAN. Der endliche Körper ORLANs wird von vervielfältigbaren Falten umgeben und konstituiert neue Momente der Vermittlung zwischen Körper und Seele. Sie multipliziert hierbei auch die eigene Identität und im nächsten Schritt die Möglichkeiten weiblicher Identität.

Etwa zeitgleich führt eine andere und konzeptuell ORLAN sehr ähnliche performance Künstlerin, Colette Lumiere, in New York dieses Motiv weiter aus: Die Räumlichkeit der Falte übersetzt sie in ihren sogenannten living environments in der exzessiven Bedeckung aller Oberflächen durch rosafarbene Rüschen, letztlich also Faltungen, und der Zurschaustellung des eigenen, nackten Körpers in schlafender Pose (siehe Abb. 3). Oftmals als ‚rein dekorativ‘ abgetan stellen auch diese Arbeiten eine interessante Anwendung barocker Bildsprache in feministische Kontexte dar.

Bekanntlich wurde dem Barocken ähnliches vorgeworfen. Nicht nur dekorativ und funktionslos sei barocke Kunst, sondern der Begriff bezeichne gar alles künstlerisch schlechte und hässliche. Nach Benedetto Croce entstand der Begriff überhaupt mit dieser Idee der Missbilligung. Für ORLAN macht auch dies die Attraktivität des Barocken aus: „The baroque was pushed away like women or illnesses.“ (Orlan 2010, S. 37)

Dies erinnert an einen weiteren Begriff, der mit traditionell negativen Konnotationen zu kämpfen hat: Das Weibliche.

Die barocke Antithetik dient ORLAN gewissermaßen der Darstellung einer in Teilen auf eine dualistische Weltsicht zurückzuführende weibliche Realität der 70er Jahre. In der Bewegung der Falte, dieser nach Deleuze barocken Strategie, können wir die Auflösung dessen erahnen. Die Drapierung suggeriert eine Neuordnung, ein Zusammenführung der Gegensätze ohne Aufhebung, die durch Multiplikation „Vervielfältigung der Prinzipien“ (Deleuze 2000, S. 112) ermöglicht.

 

Abbildungsverzeichnis & Kleine Bibliographie


Abb.1+2

Screenshots aus „ORLAN Étude Documentaire : Le Drapé – Le Baroque au musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice (France), 1980“ Vimeo, hochgeladen von Villa Arson, https://vimeo.com/55270939.

Abb. 3

„Real Dream, Clocktower“. Installation Performance, New York 1979.

http://www.collectcolette.com/39-134-Installations_/_Performances.html

Croce, Benedetto. „Der Begriff des „Barock“. Barner, Wilfried (Hrsg). Der literarische Barockbegriff. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975. S.101-119.

Deleuze, Gilles. Die Falte. Leibniz und der Barock. Übersetzt von Ulrich Johannes Schneider. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000.

Donger, Simon und Simon Shepherd (Hrsg.). ORLAN. A Hybrid Body of Artworks. NewYork: Routledge, 2010.

Largier, Niklaus. „Die Falte. Barocke Figuration bei Gilles Deleuze und Walter Benjamin.“ Frühe Neuzeit – Späte Neuzeit. Phänomene der Widerkehr in Literaturen und Künsten ab 1970. Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik. Band 24. Frankfurt a.M.: Peter Lang Verlag, 2011. S.209-219.

„ORLAN Étude Documentaire : Le Drapé – Le Baroque au musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice (France), 1980“ Vimeo, hochgeladen von Villa Arson, https://vimeo.com/55270939.